Alberto Lombardo - A Simbologia da Obra Tolkieniana

 por Alberto Lombardo

(2000)

O objeto da minha intervenção é uma breve análise do uso do simbolismo por Tolkien. No entanto, dada a vastidão do tema, o amplo uso de símbolos pelo filólogo de Oxford e a riqueza de referências, correspondências e reflexões que cada símbolo suscita, esta análise será necessariamente limitada a algumas breves menções. Além disso, o próprio levantamento que pretendo apresentar aqui tem uma pretensão meramente "evocativa", ou seja, a de fornecer um conjunto limitado de imagens, aproximações e "visões" simbólicas, com o objetivo de responder a estas perguntas: qual a medida do uso de símbolos por Tolkien? Quais as implicações desse uso? E qual a consciência do autor ao recorrer a esses símbolos — ou seja, qual o "rigor tradicional", a fidelidade ao significado arcaico?

Podemos adiantar, como resposta parcial a essas questões, que Tolkien certamente não ignorava uma das principais características dos símbolos: a sua dualidade (não dualismo). Dois significados diferentes, muitas vezes opostos, estão contidos num único símbolo, frequentemente reforçando-se mutuamente, sem se negarem. Às vezes, aliás, essa dualidade deve-se a razões históricas, como quando um novo sentido substitui o anterior por oposição, por "mudança de civilização" ou pela sobreposição de uma nova sensibilidade. Consciente dessa característica fundamental, Tolkien é, no entanto, plenamente um homem do século XX. Nele, o epos e o mythos carregam os traços desta época, manifestando-se, em nível literário, numa melancolia, ou melhor, numa nostalgia (dor da distância). Esse traço, latente e difuso na obra tolkieniana, e que tentarei destacar a seguir, é a razão do fascínio que ainda hoje exerce, inalterado (e até diria aumentado) quase trinta anos após a morte do autor de O Senhor dos Anéis.

Os símbolos que tratarei primeiro estão ligados aos elementos naturais. Sua simplicidade não deve ser confundida com banalidade: pelo contrário, é sinônimo de universalidade. Ao nos referirmos a imagens como as da montanha (e do vulcão), da caverna (e do labirinto), da árvore, da floresta, do jardim ou da ilha, estamos aludindo a elementos presentes para os homens de quase todas as épocas e lugares. Além disso, e isso também é um motivo importante da sua universalidade, esses símbolos se expressam em termos semelhantes em tradições diferentes, atribuindo-se ao mesmo símbolo significados análogos. As referências que farei, no entanto, limitar-se-ão principalmente à área indo-europeia, porque, embora alguns vejam — e talvez não sem razão — influências diversas em Tolkien (especialmente do Antigo Testamento), parece-me que é em grande parte à esfera espiritual e mitológica indo-europeia que devemos nos referir, tanto para buscar modelos específicos de inspiração de Tolkien quanto, e sobretudo, para investigar a própria "visão de mundo" tolkieniana.

O primeiro símbolo a que me referirei, portanto, é o da montanha. Unanimemente, as tradições mundiais atribuem-lhe o significado de morada da divindade: isso ocorre tanto nos casos mais conhecidos do Olimpo grego, do Sumeru (também chamado Meru) indiano, dos vários Sinai, Sião e Gólgota bíblicos, etc. Mas, na realidade, as crenças dos povos estão repletas de montanhas sagradas; por exemplo, num ensaio recente (*R. Del Ponte, Os Lígures. Etnogênese de um povo, Ecig, Gênova, 1999), foi bem destacado como, entre os antigos lígures, um dos principais povos itálicos antigos, um "culto dos cumes" ocupava uma posição de destaque na religiosidade, com santuários e divindades associados. Não é por acaso, como observaram alguns pensadores tradicionalistas, que o termo "paraíso" chega à nossa língua, através do hebraico, do sânscrito paradesha, indicando um lugar elevado. No simbolismo, na iconologia antiga e nas mais remotas gravuras rupestres, a montanha é representada como um triângulo, mais ou menos equilátero, com um vértice voltado para cima. Esse simbolismo do alto, do elevado, da direção vertical e ascendente, não está desvinculado de uma visão do divino em que são invocadas as potências luminosas, solares, "masculinas". Esclareceremos melhor esse conceito mais adiante, ao tratarmos da montanha e da caverna.

Em muitos mitos europeus, especialmente medievais, a montanha é associada à figura de soberanos, míticos ou reais, que, diz-se, nela repousam, para um dia retornar, despertos de seu longo sono, e restaurar a era dourada de seu reinado. Tudo isso reforça a imagem da montanha como lugar sagrado. Além disso, muito já se escreveu sobre as afinidades entre "ascese" e "ascensão": basta lembrar aqui como a própria experiência alpina moderna, em muitas ocasiões, inspirou alpinistas mais ou menos "profissionais" a falar de "experiências de limite", quando não de verdadeiros "estados transcendentais da consciência". Em tudo isso, no contato e no confronto direto do homem com a montanha, deve-se reconhecer uma daquelas "portas" para o suprassensível já claramente percebidas pelos antigos. Os ritos dionisíacos realizavam-se nas alturas, e os mestres espirituais chineses, como lembra René Daumal em seu livro O Monte Análogo — que de certa forma sintetiza essas orientações —, ministravam suas lições aos discípulos à beira dos precipícios das montanhas.

A essa visão tradicional da montanha associou-se uma estrutura cósmica bem definida. Ela tem sua teorização completa na Índia, onde ao Sumeru corresponde, no plano cósmico, uma montanha homóloga, o "eixo do universo" do outro lado do mundo: a imagem da montanha como Eixo do Mundo, diga-se de passagem, deve ser talvez ainda mais antiga que a da árvore. Essa mesma estrutura cósmica está presente também na Divina Comédia, onde o monte do purgatório se ergue precisamente na vertical da "natural burella" do cone do inferno.

Como esse simbolismo se apresenta em Tolkien? Tomemos como exemplo, para responder, uma das passagens principais em que os personagens se deparam com uma montanha: o Caradhras. Aqui, o monte é hostil: as expressões dos personagens a esse respeito são inequívocas. Ele se opõe à passagem da Sociedade do Anel, porque o braço do Inimigo já se estendeu muito e alcançou até essas terras remotas para ele. Ou seja, a montanha ainda é permeada por um sentido do sagrado, mas terrível e incontrolável: o poder que a domina revela-se hostil — e será esse o motivo que forçará a Sociedade a encontrar um caminho diferente.

Um significado semelhante ao da montanha, mas não idêntico, tem no simbolismo o vulcão. A ausência do cume, que o caracteriza e diferencia, não equivale à falta de caráter sagrado. Pelo contrário, o contato da chama incandescente que ali repousa com o ambiente externo é sinal de uma sacralidade em contato direto com o mundo — embora muitas vezes de aspecto terrível. Sem ir muito longe, pense-se no mito do Etna, concebido como a forja onde Vulcano fabricava os raios de Zeus; uma tradição medieval, citada por Graf, remete também a um "Artur no Etna" (talvez uma representação simbólica de Frederico II), mencionado quando falamos da montanha. E é um vulcão, em O Senhor dos Anéis, que constitui, na terra inimiga, o objetivo da busca sui generis que o protagonista deve realizar. Também aqui, o vulcão é a morada de uma manifestação divina terrível, que destrói.

Diretamente conectado — ou melhor, dependente do simbolismo da montanha — está o da caverna. Retomando o tema iconográfico mencionado anteriormente, se a montanha era geralmente representada por um triângulo com o vértice voltado para cima, é um triângulo oposto, com o vértice voltado para baixo, que indica a caverna. A sobreposição desses dois símbolos, por sua vez, podia dar origem ao chamado "Selo de Salomão", que, além de ser hoje o emblema de um recente Estado do Oriente Médio, é um símbolo universal, certamente não exclusivo do judaísmo (encontra-se, por exemplo, na Índia antiga). Ele remete a uma reconciliação dos opostos.

Segundo René Guénon, o simbolismo sagrado da caverna está ligado a uma época diferente e mais recente: enquanto em eras remotas o divino era naturalmente acessível a todos e, como tal, visível por todos (como no caso da montanha), em uma nova era (especificamente na segunda fase do ciclo cósmico), os conhecimentos ligados à morada do divino tiveram que se "retirar" para um lugar mais remoto, inacessível a todos, dando assim forma ao esoterismo. Além disso, os povos nem sempre se aproximaram das cavernas com o mesmo "sentimento". Povos que habitaram cavernas frequentemente manifestavam uma atitude "lunar" e "matriarcal" em relação à espiritualidade, enquanto um sentimento diferente geralmente animava aqueles que se dirigiam às cavernas com propósitos ritualísticos definidos. É no mitraísmo, uma religião marcadamente solar (embora não inteiramente unívoca), que os ritos de iniciação eram realizados nas cavernas mais escuras.

Em Tolkien, e especialmente em O Senhor dos Anéis, há duas cavernas, ou tipos de cavernas, que são relevantes. As primeiras são as antigas casas dos hobbits: sua característica é o senso de acolhimento doméstico. O povo hobbit, aliás, tem uma índole predominantemente caseira, burguesa e, justamente, "matriarcal". As cavernas que habitaram no passado, no entanto, têm pouco da "caverna" no sentido clássico: das colinas suaves e verdes do Condado não surgem picos muito altos, e as cavernas são proporcionalmente dimensionadas, tanto em tamanho quanto no "caráter" expresso por seus habitantes.

O outro tipo de caverna, ou melhor, a caverna por excelência em O Senhor dos Anéis, é Moria. Na jornada da Comunidade até Moria — uma verdadeira "descida aos infernos" — repetem-se padrões universais de simbolismo. A própria entrada na caverna é precedida por uma viagem perigosa; o local onde se encontra a "passagem" para o mundo inferior é sombrio e tenebroso. Essas características têm correspondências precisas, por exemplo, no Livro VI da Eneida e no primeiro canto do Inferno de Dante; mas "descidas aos infernos" são comuns em muitas tradições: trata-se do modelo clássico da jornada iniciática. Uma vez dentro da caverna, o simbolismo dela dá lugar, como é comum, ao do labirinto; de fato, Moria se estende por uma miríade de salas, construídas em eras remotas pelos anões. Lá, a Comunidade só pode avançar graças à orientação segura de Gandalf, elemento da luz espiritual, um verdadeiro "fio de Ariadne". A caverna, no simbolismo, também está estreitamente associada ao coração, como destacou René Guénon com especial eficácia. Não é por acaso, em minha opinião, que o cerco sofrido pela Comunidade é marcado por um rufar de tambores ("tum, tum") em ritmo crescente. Na jornada narrada no romance, após a escuridão da caverna, segue-se o combate de Gandalf, guardião do "Fogo Secreto", contra as chamas do Balrog (fase "vermelha") e, ao final de um longo percurso iniciático, o renascimento do protagonista como "Gandalf, o Branco, retornado da morte". Nessa perspectiva, o "retorno à luz" da Comunidade representa a conclusão do "renascimento" iniciático.

Nesse ponto do romance, a Comunidade volta a viajar sob a luz do sol e chega a Lothlórien: o jardim por excelência do livro. É um "jardim das delícias": o povo élfico que o habita vive nas árvores que ama, imagens encantadas e maravilhosas se sucedem; o próprio tempo ali flui de maneira incomum. Esse tema do jardim maravilhoso e delicioso está presente em diversas tradições (pense-se no jardim das Hespérides, na saga de Gilgamesh, no Paraíso terrestre bíblico). A árvore em si, elemento essencial do jardim, tem em Tolkien características predominantemente "positivas" (luminosas no Silmarillion, como símbolo real em Minas Tirith e de ancestralidade no caso de Fangorn, em O Senhor dos Anéis), mas a Floresta, outra manifestação do simbolismo da árvore, assume um significado nitidamente dual. Ou seja, há características muito diferentes entre personagens que encarnam primitivos "senhores das florestas", como Tom Bombadil — que parecem tão próximos da imagem do Waldgänger de Jünger — e aqueles que, por outro lado, veem as florestas como lugares sombrios e tenebrosos (ou melhor, há diferentes tipos de florestas). A floresta por excelência da Terra-média, a Floresta das Trevas, claramente se enquadra nesse segundo tipo.

Giacomo Devoto, talvez o principal linguista italiano do século, escreveu em Origens Indo-Europeias: "O traço fundamental da paisagem indo-europeia original é dado pela floresta". Da mesma forma, termos importantíssimos do vocabulário indo-europeu mais arcaico têm sua origem etimológica na paisagem florestal: a própria palavra fundamental "luz" deriva de sua manifestação particular ao filtrar-se entre os ramos das árvores, especialmente nas clareiras. Assim, "luz" está intimamente relacionada a lucus, o bosque sagrado no latim antigo. Além disso, no imaginário medieval europeu, a floresta estava ligada às mais variadas crenças: era vista como lugar de encontros arcanos, de presenças perigosas, de entidades encantadas. Essas são as mesmas características da Floresta das Trevas.

A ilha, como se sabe, também tem um papel importante na epopeia tolkieniana. A referência clara ao mito platônico do afundamento de Atlântida é demasiado conhecida na história de Númenor para que seja necessário insistir nela. O que deve ser acrescentado é que a morada dos "imortais" ou "imortalizados", das presenças élficas luminosas e incorruptas, permanece sendo a ilha do Oeste. O mito da ilha como morada mítica é extremamente difundido, mesmo fora da Europa, como atestam as ricas tradições sobre Thule, Avalon, Tír na mBeo, etc. São representações variadas (e referentes, especialmente a primeira em comparação com as outras, talvez a memórias diferentes) de uma terra primordial e encantada, morada de "heróis", mortos e seres imortais. Retomaremos esse tema em breve, referindo-nos ao último dos símbolos aqui tratados.

Como o evento de hoje é dedicado à "Jornada da Comunidade para o Terceiro Milênio", talvez seja oportuno acrescentar algo sobre essas palavras, começando pela "Comunidade". Nas sagas e lendas, é mais comum o herói solitário do que a companhia (embora haja muitas exceções). Em suma, parece-me que a Comunidade tolkieniana não é uma união comunista, na qual as individualidades se fundem; nela permanecem traços hierárquicos e, além disso, uma especial "inter-racialidade". É a elite das raças solares que se reúne na Comunidade do Anel: nunca, por exemplo, um orc ou um sulista faria parte dela. Nela, ninguém perde sua identidade ou seu papel preciso, até mesmo literário, mas é através da própria Comunidade que cada um amadurece e vive sua verdadeira aventura, lutando sua Grande Guerra Santa. O espírito é o de uma companhia de ventura, ou ainda mais o dos sodales medievais.

A empreitada iniciática da Comunidade é a viagem, e dificilmente poderia ser diferente. Viajantes míticos são Dante, Ulisses, Eneias, Hércules, Gilgamesh, Siegfried e muitos outros: é viajando que o herói enfrenta perigos, cresce e se aprimora. E à viagem só pode se seguir, naturalmente, o retorno: não por acaso O Senhor dos Anéis se encerra com as palavras "Eu voltei"; o final da aventura de Sam, aliás, é muito semelhante ao de Ulisses chegando a Ítaca e punindo os pretendentes que ali agiam.

O cumprimento da missão da Comunidade do Anel encerra um verdadeiro ciclo cósmico: a Terceira Era termina, e começa a Era dos Homens. A concepção cíclica tradicional também está bem presente em Tolkien — e sua atitude diante do destino de decadência do mundo moderno faz dele um guerreiro no sentido tradicional. Com o estabelecimento de um novo ciclo, novas formas simbólicas passam a predominar.

Para concluir esta análise, gostaria de mencionar um último símbolo que aparece em Tolkien de maneira muito significativa. A Comunidade do Anel está prestes a deixar Lothlórien para retomar sua jornada. Ao longo do Grande Rio, antes da despedida, aproxima-se um barco com a aparência de um grande cisne dourado. Um canto doce e tristíssimo é a despedida da bela e pura dama Galadriel, velado de tristeza, mas já contendo, em potência pura, o chamado da redenção. O povo claro, puro e luminoso assim se despede. Da mesma forma, na "triste história dos filhos de Lir" irlandesa, sabemos que os filhos desse infeliz rei foram transformados em cisnes por um feitiço: seu canto doce e triste encanta quem os ouve. Ele pertence ou remete ao Outro Mundo. No mito grego e romano, o cisne é um animal hiperbóreo, sagrado para o dórico e nórdico Apolo; não por acaso, da Suécia à Val Camonica encontram-se gravuras de seu característico pescoço. Em um mito amplamente difundido, Faetonte, tendo imprudentemente guiado a carruagem de seu pai, um deus solar, é precipitado nas águas do Erídano, onde morre. É chorado pelas Helíades, mas também por Cycnus, o velho filho do rei dos lígures, seu parente. O canto de dor transforma o velho de cabelos brancos no animal que hoje leva seu nome e que ascende aos céus (os antigos chamavam esse fenômeno de catasterismo). Sócrates, no Fédon de Platão, afirma assemelhar-se ao cisne, que não chora sua morte dolorosamente, mas com a alegria de quem sabe que se reunirá ao elemento divino de onde veio.

Essa brancura do animal, como a dos cabelos dos velhos, não é apenas sinal de pureza original, mas também remete a uma antiga ancestralidade hiperbórea. E olhar para essa origem remota é a grande mensagem da obra simbólica de Tolkien.