por Robert Reilly
(2017)
A tentativa de suicídio da música clássica ocidental fracassou. O paciente está se recuperando, não graças aos esforços do Dr. Kevorkian da música, Arnold Schoenberg, cuja cura, a imposição de uma atonalidade totalitária, foi pior que a doença - a suposta exaustão dos recursos tonais da música. A missão alardeada de Schoenberg de "emancipar a dissonância", negando que a tonalidade exista na Natureza, levou às sucessivas perdas de tonalidade, melodia, harmonia e ritmo.
A música saiu do reino da Natureza e entrou em sistemas ideológicos abstratos. Assim nos foi dada uma realidade de segunda mão ou ersatz na música que operava de acordo com suas próprias regras auto-inventadas e independentes, divorciadas da própria natureza do som. Não surpreende que esses sistemas, incluindo o método de doze tons da atonalidade obrigatória de Schoenberg, tenham naufragado. A fragmentação sistemática da música foi o resultado lógico da premissa de que a música não é regida por relações matemáticas e leis inerentes à estrutura de um universo hierárquico e ordenado, mas é totalmente construída pelo homem e, portanto, essencialmente sem limites ou definições.
Soa familiar? Todos os sintomas da doença espiritual do século XX estão presentes, incluindo o principal diagnosticado por Eric Voegelin como uma "perda da realidade". Nos anos 50, as doutrinas de Schoenberg estavam tão arraigadas na academia, na sala de concertos e no sistema de premiações, que qualquer compositor que optasse por escrever música tonal era remetido ao esquecimento pelo establishment musical. Um desses compositores, Robert Muczynski, referiu-se a esse período como a "tirania de longo prazo que trouxe a música contemporânea ao seu estado atual de constipação e paralisia".
A tirania agora se foi e a tonalidade voltou. Mas a restauração da realidade não se deu de uma só vez. O que começou a surgir sob os escombros da música de doze tons, nos anos 60, foi o minimalismo. Nele, a tonalidade voltou com tudo, mas era, a princípio, mais como um paciente de uma ala de emergência recuperando gradualmente a consciência. O paciente traumatizado sai lentamente do coma, só gradualmente recuperando as habilidades motoras, a coordenação, o movimento e a fala coerente. O movimento musical conhecido como minimalismo é o redescobrimento, às vezes dolorosamente lento, do vocabulário básico da música: ritmo, melodia e harmonia. Durante esta convalescença, minimalistas como o compositor americano John Adams falaram sobre crise pela qual passaram em termos explicitamente espirituais. Ele disse: "Aprendi na faculdade que a tonalidade havia morrido, em algum lugar por volta da época em que o Deus de Nietzsche havia morrido. E, eu acreditei nisso". Sua recuperação envolveu um choque: "Quando você toma uma decisão dogmática como essa no início de sua vida, é preciso algum tipo de experiência poderosa para desfazê-la". Essa experiência, para o Sr. Adams e outros, provou ser uma experiência espiritual, e às vezes religiosa. Na verdade, a excitação inicial sobre o minimalismo foi eclipsada pela atenção que agora é dada à nova espiritualidade na música, às vezes referida como "minimalismo místico".
Se você já ouviu falar da "nova espiritualidade" na música, é mais provável que seja por causa de um desses três compositores um pouco improváveis que se encontraram com surpreendente sucesso nas últimas décadas: o falecido Henryk Górecki da Polônia, Arvo Pärt da Estônia, e o falecido John Tavener da Inglaterra. Apesar de seus estilos serem muito diferentes, eles compartilham algumas semelhanças impressionantes: Todos eles, como John Adams, cmpunham sob o feitiço do método dos doze tons de Schoenberg e eram considerados vanguardistas; todos subsequentemente renunciaram a ele (como disse Arvo Pärt, "A democracia estéril entre as notas matou em todos nós os sentimentos vivos"); e todos são, ou foram, cristãos devotos, dois deles tendo se convertido à fé ortodoxa russa, o outro tendo aderido à sua fé católica ao longo de sua vida.
Qualquer um que tenha acompanhado a autodestruição da música ao longo do último meio século tem que se surpreender com a efusão de música tão explicitamente religiosa e com a sua recepção enormemente popular. Pode a recuperação da música ser, pelo menos parcialmente, um produto da fé, na verdade, da fé cristã? Há pouco tempo atrás, tal pergunta teria produzido risos na sala de concertos, uivos na academia e bocejos entre os críticos. Na verdade, mesmo hoje ainda poderia. Em uma crítica do New York Times, um crítico condescendeu em chamar as obras dos três compositores de nada além de "misticismo sentimentaloide". No entanto, a possibilidade ganha alguma plausibilidade quando se olha para a origem do problema no próprio Schoenberg e para um episódio misterioso que trouxe o que ele pensava ser sua maior conquista a uma paralisia criativa.
Embora um dos maiores talentos composicionais do século XX, Schoenberg calou-se antes de poder terminar a ópera Moses und Aron. Não é como se ele tivesse ficado sem tempo. Os dois primeiros atos foram terminados no início da década de 1930. Antes de morrer em 1951, aos setenta e seis anos de idade, ele teve cerca de vinte anos para escrever o terceiro e último ato. Ele tentou quatro vezes diferentes, sem sucesso. Seu fracasso é particularmente irônico porque Schoenberg se via como o Moisés musical do século XX. Moses und Aron seriam as tabuletas nas quais ele escreveria os novos mandamentos da música. Ele estava salvando a música com seu novo sistema de serialismo. Mas, como o Moisés que ele retrata no final do segundo ato, ele se desesperava de poder sempre explicar sua missão salvífica ao seu povo. Enquanto Moisés cai no chão, ele exclama: "Ó palavra, palavra que me falta."
Schoenberg era vacilante em sua fé judaica, com uma viagem lateral através do luteranismo. Ele não via necessidade de ser fiel às escrituras em seu libreto para a ópera, por isso é ainda mais curioso que tenha sido impedido pelo que ele chamou de "algumas contradições quase incompreensíveis na Bíblia". Mais especificamente, ele disse: "É difícil superar a divergência entre 'e tu ferirás a rocha' e 'falai à rocha....' Isso continua a assombrar-me". Schoenberg ficou perturbado com a pergunta: Por que Moisés, ao conduzir os judeus através do Sinai, foi punido por golpear a rocha uma segunda vez? A primeira vez que Moisés bateu na rocha, água jorrou. Na segunda vez, Deus disse a Moisés: "Fala com a rocha". Mas Moisés impetuosamente a atingiu. Por isso, ele foi proibido de entrar na Terra Prometida. Por quê? Essa pergunta sem resposta deixou Schoenberg com uma ópera inacabada.
Aparentemente Schoenberg não era o Moisés da música. Ele conduziu seus seguidores para o deserto, e não para fora dele. Entretanto, o silêncio em que Schoenberg caiu antes do fim de Moses und Aron já foi preenchido. E a música que o preencheu foi escrita por compositores cristãos que encontraram a resposta para a pergunta que tanto o torturava. A resposta está no Novo Testamento. A pedra não podia ser golpeada uma segunda vez porque, como nos diz São Paulo, "A pedra era Cristo", e Cristo só pode ser golpeado uma vez, "de uma vez por todas", um único ato suficiente para a salvação da humanidade.
Arvo Pärt acredita completamente, e Górecki e Tavener acreditavam, no ato salvífico de Cristo, centraram suas vidas sobre ele, e o expressaram em sua música. Eles também compartilharam uma disposição preliminar necessária para a recepção desta crença. Durante uma viagem a Washington, D.C., no início dos anos 90, Górecki foi convidado a comentar o sucesso fenomenal de sua Sinfonia das Canções Dolorosas, cuja gravação pela Nonesuch vendeu mais de 800.000 cópias. Górecki respondeu: "Vamos ficar em silêncio". Talvez essa seja a mensagem mais urgente de todos os três compositores, "Fique quieto". . Esta quietude não é o silêncio vazio no final do segundo ato de Moses und Aron. É um silêncio gestacional e pleno que permite, como Moisés, ouvir as palavras restantes: "E saiba que eu sou Deus."
Esse profundo senso de silêncio permeia as obras dos três compositores. Algumas de suas composições emergem do próprio limite da audibilidade e permanecem pouco acima dela, transmitindo a impressão de que há algo no silêncio que agora está sendo revelado antes de mais uma vez deslizar fora de alcance. O profundo silêncio subjacente emerge lentamente e se deixa ouvir. Para esses momentos preciosos, ouve-se o que o silêncio tem a dizer. Quando não usado dessa maneira, uma gramática de silêncio é empregada, no entanto, que pontua até as obras mais extrovertidas e vociferantes. Momentos de silêncio permanecem como sentinelas, guardando a quietude interior contra a violência dos sons que não saíram do silêncio.
Outra característica comum da música destes compositores é seu senso de estase. Todos os críticos têm notado essa característica e alguns reclamam dela: "Nada acontece!" Górecki, Mr. Pärt e Tavener não empregam os meios tradicionais ocidentais de desenvolvimento musical. Eles interpretaram o princípio da sonata do desenvolvimento que impulsiona a música desde o século XVIII, e que dá à música tanto de seu sentido de movimento para frente, estranho ao seu propósito. Seu propósito é a contemplação, especificamente a contemplação das verdades religiosas. Sua música é hierática. Como tal, visa a intersecção do tempo com a atemporalidade, momento em que o transcendente se torna perceptível. Como diz Arvo Pärt: "Esse é o meu objetivo. O tempo e o atemporal estão conectados". Essa sensação de estase é transmitida através do uso do silêncio; de tempos consistentemente lentos (que tornam qualquer aceleração temporária particularmente dramática); do uso da repetição e através da intensificação que essa repetição implica; e de uma simplicidade de meios que inclui o canto das planícies medievais e o organum. (Como diz Arvo Pärt: "Basta quando uma única nota é tocada com beleza").
A repetição pode ser usada como um adorno ou um meio de meditação, como era na música medieval e renascentista. Alguns dos hinos a Maria que repetem infinitamente seu nome são uma forma de carícia musical. Eles criam um berço musical no qual se pode segurar o nome dela. Com esses compositores, a repetição de frases musicais, palavras, ou ambos, também é usada como meio de recuperação. A repetição da invocação é ainda mais insistente quando há uma sensação de perda e devastação. Em seu Beato Vir, Górecki grita inconsolavelmente, quase com raiva: "Domine!" Onde está Deus no meio do horror? A insistência quase grata com que se repete "Domine" passa de uma sensação de desespero para uma de afirmação e depois, finalmente, para consolação e libertação. A repetição é exorcista.
Devido à predominância dessas características na obra de Górecki, Sr. Pärt, e Tavener, e ao seu retorno ao período musical anterior, eles são acusados de serem reacionários, ou mesmo arcaicos. Entretanto, seu trabalho não é uma forma de nostalgia cultural. Sua mudança na técnica não é uma tentativa de um novo ou velho meio de expressão. Sua técnica mudou porque eles têm algo profundo a expressar. Como observou Thomas Merton, a perfeição da arquitetura cisterciense do século XII foi alcançada não porque os cistercienses estavam à procura de novas técnicas, mas porque estavam à procura de Deus. Górecki, Mr. Pärt, e Tavener estão à procura de Deus, e eles encontraram uma epifania musical nessa busca.
Além desses traços comuns, Górecki, Mr. Pärt e Tavener são bem diferentes nos sons que eles criam. Curiosamente, Arvo Pärt, o compositor estoniano ortodoxo russo, usa os idiomas latinos ocidentais da Igreja Católica Romana, enquanto o compositor inglês ocidental, Tavener, usa os exóticos idiomas ortodoxos russos provenientes de Bizâncio. Górecki, o polonês, ficou exatamente onde estava, no meio, usando os modos anteriores da música litúrgica ocidental, mas permanecendo razoavelmente mainstream. Ele soa o menos exótico dos três.
Górecki (1933-2010) foi também o mais duro dos três compositores e o mais moderno em seu vocabulário musical, embora fosse considerado um reacionário conservador por seus antigos colegas da vanguarda européia. (Ele disse que o líder modernista Pierre Boulez ficou "incrivelmente irritado" com sua música). Embora às vezes dura para fins expressivos, a música de Górecki nunca é histérica, como tanta música moderna que reflete o horror do século XX sem a perspectiva da fé. Ele conseguia olhar para o sofrimento sem pestanejar, porque o cristianismo não rejeita ou nega o sofrimento, mas o subsume sob a cruz. No coração dos momentos mais dolorosos de sua obra, há uma confiança que só pode vir de uma crença profunda. Quando lhe perguntaram de onde tirou a coragem de resistir à pressão comunista, Górecki disse: "Deus me deu uma espinha dorsal - agora ela está torcida, mas ainda robusta... Como sou bom católico, não sei; Deus vai julgar isso, e eu vou descobrir depois de morrer. Mas a fé para mim é tudo. Se eu não tivesse esse tipo de apoio, eu não poderia ter passado pelos obstáculos da minha vida".
Górecki não se esquivou de enfrentar o pesadelo pelo qual seu país e o século XX passaram. A Polônia foi pisoteada pelas ideologias destrutivas do nosso tempo, o nazismo e o comunismo. O comovente consolo que suas obras oferecem vem depois de um sofrimento real e doloroso. (Alguém pode realmente se referir a isso como "misticismo sentimentaloide?") Só se pode recuperar de uma perda se se chorar por ela, e, sim, expressar raiva por ela também. A raiva é ouvida no Beatus Vir, como mencionado acima. Esta peça é dedicada ao falecido Papa João Paulo II, que a encomendou quando ainda era o arcebispo cardeal de Cracóvia. Uma das mais extraordinárias expressões de pesar é a Sinfonia nº 3 de Górecki para soprano e orquestra: A Sinfonia das Canções Dolorosas. É um lamento enorme, arqueado, de partir o coração, escrito em 1976. Seus três textos são sobre o tema da maternidade dolorosa. O primeiro movimento, baseado no lamento de Maria na Cruz, é um cânone estendido e lento para cordas que se desdobra em um crescente comovente e apaixonado ao longo de quase meia hora. O texto central é uma oração a Maria inscrita por uma menina de dezoito anos na parede de sua cela no porão da sede da Gestapo em Zakopane, Polônia, em setembro de 1944. Inclui a admoestação: "Não, mãe, não chore." Embora Górecki tenha se inspirado na canção popular polonesa, o apelo desse requiem musical profundamente tocante pode ser sentido por qualquer pessoa para quem esses temas ressoam. Esta única obra reúne toda a tragédia da Polônia no século XX e a coloca diante de Maria, de pé na cruz.
Outra obra escrita com a mesma estrutura arquitetônica básica da primeira parte da Sinfonia No. 3 é Miserere. Górecki escreveu-a como um protesto sobre o espancamento dos membros do Solidariedade pelas milícias em 1981, pouco antes da declaração de lei marcial. Mas, nesta obra, ao contrário de Beatus Vir, não se pode ouvir o protesto. Seu texto é: "Domine Deus noster, Miserere nobis". O nome do Senhor é no início suavemente, depois com força crescente, e finalmente invocado com expectativa por quase meia hora. As palavras "Miserere nobis" não são ouvidas até os três minutos finais. Ao invés de um crescendo, elas são apresentadas, para efeito de movimento, diminuendo. A misericórdia chega com doçura terna. Miserere é uma bela obra de afirmação e consolação.
Embora escrevendo em um idioma completamente acessível, Arvo Pärt (b. 1935) não é fácil de ouvir. Seu trabalho emerge de profunda disciplina e experiência espiritual, e exige (e dá) tanto em troca. Você não será afogado em ondas sonoras de música extremamente emocional - aqui não há epifania sem esforço. O Sr. Pärt é o mais formalmente austero dos três, mas é também o que tem mais sentido ontológico - ele apresenta uma nota como se estivesse sendo ouvida pela primeira vez. Ainda mais que os outros dois, seu trabalho está impregnado de silêncio. Ao abandonar o modernismo de sua obra juvenil, ele se retirou para um mosteiro ortodoxo russo por vários anos de silêncio. Quando surgiu, começou a escrever música de extraordinária pureza e simplicidade, utilizando técnicas medievais e renascentistas. A música do Sr. Pärt surge da plenitude do silêncio. "Como se pode preencher o tempo com notas dignas do silêncio anterior?", pergunta ele. Durante um ensaio de sua composição As Beatitudes, o Sr. Pärt disse ao maestro: "O silêncio deve ser mais longo. Esta música é sobre o silêncio. Os sons estão ali para rodear o silêncio". O maestro confuso perguntou ao Sr. Pärt: "Exatamente quantas batidas? O que fazer durante o silêncio?" O Sr. Pärt respondeu: "Você não faz nada. Você espera. É Deus quem faz".
Quanto mais perto da fonte de silêncio de onde sai, mais perto sua música está de ser assustadora - ou impressionante, no sentido original da palavra - e de uma beleza desoladora. O Sr. Pärt escolheu apropriadamente o Evangelho de João, o mais metafísico dos Evangelhos, para o texto de sua Passio. "No início", começa São João. Este sentimento pela ontologia, pela criação próxima à sua fonte no Criador, permeia a música do Sr. Pärt. Ele pode ser ouvido em obras instrumentais como Fratres e Tabula Rasa, ou em composições corais marcantes, como o requintado Stabat Mater e o Miserere.
O Stabat Mater do Sr. Pärt de 1985 nos traz de volta à pureza penetrante do texto do século XIII e às raízes litúrgicas da obra. Composta por um trio de vozes e um trio de violino, viola e violoncelo, esta obra de vinte e quatro minutos, empregando técnicas medievais e renascentistas, é surpreendentemente simples, intensamente concentrada e devocional. Como todo o trabalho do Sr. Pärt, ele cresce por respeito ao silêncio - neste caso, o silêncio aos pés da cruz. Que tipo de música se faria ao pé da Cruz? A resposta dele é ao mesmo tempo angustiante e profundamente comovente. Isto não é um exercício de arcaísmo musical, mas um testamento vivo da fé. É música para se ouvir de joelhos.
Mais da ascética musical hipnotizante do Sr. Pärt vem da Harmonia Mundi com seu lançamento de De Profundis, Magnificat, e uma série de outras obras cobrindo um período de quase vinte anos (1977-1996). Se você está vivendo a vida no acelerador, ouvir o Sr. Pärt será como bater numa parede de tijolos. Tudo pára de repente e se torna muito simples. Qualquer um que esteja perplexo com a dureza e severidade aparente do seu trabalho deve saber que para o Sr. Pärt a Palavra é a jóia inestimável que a sua música estabelece. É para a jóia que ele está chamando a atenção, não para seu cenário, e a condição prévia necessária para ouvir a Palavra é o silêncio.
Esta é a razão do profundo respeito do Sr. Pärt pelo silêncio e sua plenitude à medida que a Palavra emerge dele. A música do Sr. Pärt é música para meditação; é o som da oração. Alguns podem chamar isso de um fetiche pelo arcaico; outros, um testemunho de perdurabilidade da verdadeira fé. Os trabalhos corais neste disco compacto podem não ser a introdução ideal para o Sr. Pärt (para isso procure Tabula Rasa ou Arbos), mas aqueles que conhecem sua música vão querer ter estas belas apresentações de Paul Hillier e do Teatro de Vozes.
Há duas respostas comuns à Passio do Sr. Pärt: (1) É música chata, ersatz medieval e renascentista; por que alguém está voltando para a tríade nos dias de hoje? (2) É um cenário profundamente comovente da Paixão segundo o Evangelho de João. Certamente, a Passio é muito diferente do Stabat Mater do Sr. Pärt, que de outra forma é a obra mais parecida. No Stabat Mater, a música instrumental, como um refrão, reage às palavras, dramatiza-as e proporciona uma purgação. Em Passio, o Sr. Pärt renuncia a esta abordagem, que é distintamente não dramática e muito mais austera. A austeridade não se traduz em esterilidade, mas em uma intensa expressão de pureza. Há muito pouco no caminho da resposta dramática específica a este texto latino mais dramático, pois ele se move literalmente para o âmago do Cristianismo. Por exemplo, quando a multidão no jardim responde à pergunta de Cristo: "A quem procurais?". O refrão não grita seu nome, mas o canta de uma forma muito gentil e reverencial. Passio é claramente entendido como uma meditação sobre a Paixão. Enquanto tal, as palavras carregam mais peso. De fato, é preciso ler esta Paixão para escutá-la. Não faz muito tempo que estava na moda escrever música vocal que tratasse sílabas de palavras de forma independente, alheia ao seu significado. Agora a palavra voltou - ou deveria dizer-se, a Palavra. Com sua música, o Sr. Pärt pretende nos direcionar através das palavras até a Palavra. O que sustenta um trabalho como este? O que impele um homem como o Sr. Pärt a escrevê-la? Claramente, a resposta é fé, pois não há ego nesta obra. A tentação de se concentrar apenas na música não se apresenta. Na verdade, se as palavras não significam nada para você, a música também não significará.
No entanto, dentro dos meios austeros que o Sr. Pärt escolheu, há muitos momentos bastante comoventes. Uma simples fermata em veritate (verdade) pode ser eletrizante dentro do contexto musical de reserva, assim como a exclamação de Cristo: Sitio (Tenho sede). Na gravação do ECM de Passio que o Sr. Pärt autorizou, ele parece ter antecipado a resposta (1) acima, e não forneceu nenhuma indexação para os curiosos buscarem "pontos altos"; ou você desistirá no início ou ouvirá e vivenciará os setenta minutos completos. É tudo ou nada. É mais ou menos como a religião. Os recém-chegados a Mr. Pärt são aconselhados a começar suas explorações com lançamentos anteriores de sua música: Primeiro tente Tabula Rasa, depois passe para Arbos e o Miserere, e finalmente venha para Passio. Vale a pena a viagem.
John Tavener (1944-2013) escreveu uma vez no espírito de Schoenberg "algumas peças severamente seriadas". Mais tarde ele evitou essa bagunça e disse: "Complexidade é a linguagem do mal". Sua simplicidade, porém, tinha um aspecto quase teatral. Ela é extravagante, quase voluptuosa se comparada ao Sr. Pärt, que Tavener chamou de "o único amigo compositor" que ele tinha. Por causa de seu abraço à ortodoxia russa e suas expressões musicais orientais, sua música soa a mais exótica e desconhecida das três. Mas o seu propósito é tão claro quanto. "Em tudo que faço", disse ele, "aspiro ao sagrado... A música é uma forma de oração, um mistério". Ele desejava expressar "a importância do realismo imaterial, ou da beleza transcendente". Seu objetivo era recuperar "uma simples memória" da qual deriva toda a arte: "A memória constante do Paraíso do qual caímos leva ao Paraíso que foi prometido ao ladrão arrependido." Como ele disse em outro lugar, "A doçura de nossas lembranças adormecidas promete algo mais; aquilo que uma vez foi percebido 'como num copo, escuro' veremos 'cara a cara'".
A música de Tavener também começa frequentemente no limite da audibilidade, subindo reverencialmente do silêncio de onde ela flui. Ele chamou suas composições de ícones musicais. Como ícones, elas são incutidas com uma sensação de mistério sagrado, quietude interior e atemporalidade. Ele empregava frequentemente as cadências desconhecidas do canto ortodoxo com seus arabescos melismáticos, flutuando sobre longos zunidos. Embora etérea, sua música transmite uma sensualidade ausente em Górecki e Mr. Pärt. Sua escrita orquestral, mesmo quando confinada apenas a cordas, como em O Véu Protetor, pode ser muito rica. Ele retrata dramaticamente momentos visionários de epifania com clímaxes que são físicos em seu impacto. Os títulos de suas composições transmitem o leque de temas: O Último Sono da Virgem; O Ladrão Arrependido; Ícone de Luz; Vamos Vê-lo como Ele É; Maria do Egito; Cântico da Mãe de Deus; Ressurreição; e O Véu Protetor, que comemora o aparecimento da Virgem no início do século X em Constantinopla, onde, durante uma invasão sarracena, ela desenhou seu véu protetor sobre os cristãos. Esta última peça teve enorme sucesso na Inglaterra.
A devoção resplandece nas composições de Tavener como O Trovão a Penetrou, cujo pequeno texto de Santo Efrém o Sírio (c. 306-373) começa, "O trovão a penetrou/E não produziu som". O Lamento da Mãe de Deus de Tavener é uma peça marcante. A dor ritualizada deste trabalho assombroso é expressa por uma voz soprano, representando Maria, e um coro desacompanhado. A bela voz soprano flutua sobre o zunido sem palavras do coro e sobe passo a passo sobre o espaço de uma oitava com o início de cada estrofe, que a cada vez repete a linha de abertura: "Ai de mim, meu filho." O texto da segunda estrofe diz: "Quero tirar meu filho da madeira e segurá-lo nos braços, como uma vez o segurei quando ele era uma criança pequena. Mas, infelizmente, não há ninguém para dá-lo a mim". Este é um trabalho muito tocante - a Pietà em som.
Tavener pôde ter seu Cântico Funerário realizado no funeral de seu pai. Esta peça de vinte e quatro minutos aparece com quatro obras mais curtas em um lançamento da Harmonia Mundi, intitulado O Nascer do Sol da Eternidade, interpretado pelo Coral e Orquestra da Academia de Música Antiga e por vários solistas, liderados pelo diretor Paul Goodwin. Tavener tinha total confiança na beleza e simplicidade. As linhas vocais melismáticas de O Nascer do Sol da Eternidade, cenário de um pequeno poema de William Blake, e Canção do Anjo, em que o soprano canta apenas uma palavra, "Aleluia", são de uma beleza altíssima. Eles são cantados de forma seráfica pela soprano Patricia Rozari. O Nascer do Sol da Eternidade, escrito para marcar o vigésimo quinto aniversário da Academia, foi o primeiro trabalho de Tavener para instrumentos de época, mas não tem som de época. O Cântico Funerário de Tavener emprega um suave movimento de balanço na música que lentamente sobe e desce a escala, como se fosse um berço para dormir. É comovente, mas contido; não chama a atenção para si mesmo. É uma música cerimonial, meditativa e hipnotizante. O texto do serviço funerário ortodoxo transmite a verdadeira substância: a fragilidade do homem, a esperança de salvação e a bondade suprema de Deus. Como em quase todas as obras de Tavener, o refrão constante é "Aleluia".
O Acatisto de Ação de Graças para coral e orquestra foi composto para a celebração do milênio da Igreja Ortodoxa Russa, em 1988. Um acatisto é um hino de ação de graças ou de súplica usado em ocasiões especiais. O texto da obra de Tavener foi escrito no final dos anos 40 pelo Arcipreste Gregory Petrov pouco antes de sua morte em um campo de prisioneiros siberiano. Sua inspiração veio das palavras moribundas de São João Crisóstomo: "Glória a Deus por tudo." Assim, pouco antes de sua própria morte, este padre, cercado de miséria e morte, escreveu,
É sem dúvida surpreendente para uma sensibilidade moderna e secular que os textos para estas composições consoladoras e espirituais venham não apenas das Escrituras e da liturgia, mas dos campos de extermínio do século XX, tanto nazistas como soviéticos. O falecido Papa João Paulo II não se surpreendeu. Em Atravessando o Limiar da Esperança, ele disse sobre a multidão de mártires do século XX: "Eles completaram em sua morte como mártires os sofrimentos redentores de Cristo e, ao mesmo tempo, tornaram-se o fundamento de um novo mundo, uma nova Europa e uma nova civilização". O martírio do século XX como fundamento de uma nova civilização? Pode ser assim e, em caso afirmativo, como se expressaria tal civilização? Parte da resposta está na música desses três compositores. A deles é a música dessa nova civilização. Como os mártires dos quais eles se inspiraram, eles foram contra o grão predominante do século XX, em prol de um amor maior.
"Ó palavra, palavra que me falta", gritou o Moisés de Schoenberg, antes de cair de joelhos em silêncio. Górecki, Sr. Pärt, e Tavener encontraram a Palavra que faltava ao Moisés de Schoenberg, e procuraram novos meios expressivos para comunicá-la. Os novos meios expressivos revelaram-se os antigos, perdidos por um período de tempo no deserto, mas agora redescobertos por esses três que sabem que "a pedra era Cristo".
Que algo assim poderia emergir sob os escombros da modernidade é um testemunho comovente do espírito humano e de sua sede permanente pelo eterno. Será isso uma reivindicação grande demais para esses três compositores? Talvez. Mas vamos ficar em silêncio, e ouvir.