Thomas Whyte - Os Fundamentos Científicos do Belo: Guia Contra o Declínio

 por Thomas Whyte

(2024)

"A beleza salvará o mundo!"

Mas o que é beleza? Ela pode ser considerada cientificamente?

Diz-se que ela é subjetiva e, portanto, relativa, o que justifica não se preocupar com ela na arte, na arquitetura ou no planejamento urbano há várias décadas, e menos ainda na tomada de decisões políticas (não seria sério!), inclusive quando se trata de proteger a natureza, uma área em que, como veremos, um senso aguçado de beleza deve desempenhar um papel valioso.

Nossa percepção de beleza é inata ou adquirida? Ela pode ser refinada? Ou pode ser corrompida?

E, acima de tudo, para reformular a pergunta de Dostoiévski ao príncipe Myshkin: nosso senso de beleza pode se tornar um guia contra os riscos do declínio antropológico, seja ele individual ou coletivo?

Se o presente estudo é de natureza filosófica, como todo questionamento sério sobre o assunto ele pretende:

• Visar a um objetivo prático - diríamos operacional;
• E basear-se, antes de tudo, em evidências científicas, em particular nas reflexões desenvolvidas pelo etólogo e ganhador do Prêmio Nobel de Medicina Konrad Lorenz.

Faremos sucessivamente as seguintes perguntas:

• A beleza é subjetiva?
• Ela pode ser aprendida?
• Se sim, como?
• Ela pode ser corrompida?
• Ela pode nos salvar?

***

1. A beleza é subjetiva?

A beleza pode ser definida como os sentimentos positivos que experimentamos quando nos deparamos com certas configurações de formas - sejam elas visuais (paisagens, rostos humanos, pinturas...), auditivas (água corrente, música...), olfativas (o aroma único de florestas, flores, perfumes...), gustativas (um prato escolhido...), táteis (a carícia do vento, da água, de um ente querido...), gestuais (como na dança, que combina vários sentidos), situacionais ou comportamentais (como na dramaturgia, a arte de contar histórias), ou mesmo mentais ou intelectuais (como a harmonia das palavras, base da poesia, mas também como as teorias da ciência, como veremos).

A beleza é, portanto, o resultado de certas propriedades de nosso aparato perceptivo e interpretativo do mundo, que se mostra sensível a formas que nos agradam, a outras que nos desagradam (o feio), enquanto outras nos deixam indiferentes.

De onde vêm essas propriedades?

1.1 Algumas bases biológicas

Todos nós somos o produto de uma evolução dupla:

• Filogenética (evolução de linhagens biológicas), que condicionou a parte inata (genética e epigenética) de quem somos, que por sua vez é subdividida em: 

1. o que temos em comum com outros seres vivos, mais especificamente com nossos sucessivos filos biológicos: vertebrados, mamíferos etc., até nossa espécie (humanidade) e nosso grupo étnico (pelo menos em sua parte genética);
2. e nossa singularidade (exceto no caso de gêmeos idênticos), que se deve à variabilidade genética e epigenética individual (possibilitada, em particular, pela reprodução sexual e sua vasta mistura cromossômica).

• ontogenética (evolução individual durante o desenvolvimento do nosso ser - chamada ontogênese - desde a fertilização até a idade adulta, e até mesmo durante toda a vida), que determina a parte adquirida do que somos, e é subdividida em:

1. nosso patrimônio cultural, comum a todos os membros do mesmo grupo humano (povo, civilização, etc.);
2. nossa individualidade, nascida de um percurso de vida único.

Agora que já aprendemos o básico, estamos prontos para responder à pergunta "A beleza é subjetiva? :

• Sim, por sua parte decorrente da singularidade do indivíduo (variabilidade genética + singularidade do curso de vida) ;
• não, pela parte que compartilha entre indivíduos (da mesma cultura, grupo étnico ou de toda a humanidade).

Em outras palavras, a beleza tem um componente universal indiscutível (tanto inato quanto cultural) e um componente subjetivo indiscutível (igualmente inato e cultural). 

1.2 Níveis do belo

Se simplificarmos um pouco as coisas, poderemos distinguir três dimensões do belo:

• a beleza universal, comum a todos os seres humanos;
• a beleza cultural, compartilhada por todos os membros de uma mesma cultura;
• a beleza individual, que corresponde aos gostos de cada pessoa (os famosos "gostos e cores que não podem ser discutidos", pois estão tão intimamente ligados ao afeto pessoal de cada pessoa, ou seja, à singularidade de sua genética e curso de vida, que muitas vezes é inútil tentar convencer seu vizinho de que seu gosto é mais bem fundamentado do que o dele). 

Também teria sido possível acrescentar a essa lista, antes e depois da beleza humana universal:

• a beleza universal em uma escala interespecífica: não há razão para pensar que a beleza universal não possa ser estendida para além do gênero humano. É provável que o que temos em comum com outras espécies vivas, especialmente as mais próximas filogeneticamente (como outros primatas ou outros mamíferos), inclua certos elementos de beleza. O senso de beleza provavelmente não é exclusivo dos seres humanos, mas está além do escopo deste estudo explorar esse ponto mais a fundo.
• um belo universal no nível genético (ou seja, inato) do grupo étnico, mas a distinção da parte cultural (ou seja, adquirida) desse mesmo grupo étnico é provavelmente muito sutil para que a adição dessa categoria intermediária valha a pena aqui.

Naturalmente, em qualquer apreciação da beleza, esses três níveis se sobrepõem ou se cruzam: há, sem dúvida, muito poucas expressões de beleza que sejam apenas universais, culturais ou individuais.

1.3 Exemplos dos três níveis

1.3.1 Beleza universal

Todos os anos, muitos turistas de todo o mundo se maravilham com os esplendores do Palácio de Versalhes, um dos pináculos da arte europeia, criado em uma época em que havia pouco ou nenhum intercâmbio cultural fora da Europa com populações tão distantes geográfica e culturalmente como os chineses e japoneses, que agora são grandes admiradores do Palácio.

Da mesma forma, há muitos relatos de exploradores europeus que, em uma época em que não tinham nenhuma influência anterior, ficaram admirados com os grandes monumentos da Ásia ou da América (templos khmer, palácios imperiais chineses, pirâmides incas, toris japoneses etc.).

Muitas das situações dramatúrgicas também têm um significado universal: uma criança em perigo, mas salva; a satisfação de ver "o vilão" corrigido no final; sem mencionar o famoso e atemporal "eles se casaram e viveram felizes para sempre"!

O historiador Dominique Venner também ficou impressionado com a forte semelhança entre o ideal cavalheiresco da aristocracia europeia tradicional e o bushido japonês (o "caminho do guerreiro") [1]. Embora, no último caso, essa provavelmente não seja uma característica universal (que, nesse caso, deveria ser encontrada com toda a sua delicadeza na maioria das culturas humanas), mas um exemplo de evolução convergente (no sentido biológico, ou seja, de adaptações análogas, cada uma desenvolvida separadamente, em resposta a pressões de seleção semelhantes). Isso ilustra a complexidade com a qual os elementos de beleza universal, cultural e até mesmo individual podem se entrelaçar (Dominique Venner, por causa de seu histórico pessoal como ex-soldado, sem dúvida tem uma afinidade maior do que os outros com a estética moral desenvolvida à maneira do guerreiro).

1.3.2 Beleza cultural

Outras configurações de forma, por outro lado, parecem satisfazer apenas aqueles que receberam anteriormente a mesma impregnação cultural.

Por exemplo, quando era adolescente, meus ouvidos não apreciavam a música japonesa Noh (essa forma teatral refinada, mas tipicamente japonesa) e, como não tentei me familiarizar com ela, ela continua relativamente impenetrável para mim, como sem dúvida é para a maioria dos europeus.

Apesar da universalização - muito relativa - da cultura europeia como resultado da expansão passada de nossos povos e da imitação correlativa de nossos modelos percebidos por um tempo como vencedores, muitos traços estéticos europeus provavelmente permanecem pouco apreciados ou indiferentes para outras civilizações.

Por exemplo, a satisfação moral de ver "o vilão" não ser punido, mas redimido ("você estava certo sobre mim", diz o moribundo Darth Vader ao seu filho Luke Skywalker, que se convenceu de que ainda havia "algo de bom" em seu pai, na primeira trilogia de George Lucas) é provavelmente mais atraente para populações culturalmente imbuídas da moralidade cristã redentora (embora em uma forma inconsciente e secularizada) do que para os povos de uma "galáxia muito, muito distante"...

Quando a valsa, derivada de uma dança popular alemã, chegou à corte francesa (final do século XVIII, início do século XIX), inicialmente causou um escândalo, pois sua posição em um casal fechado foi considerada "indecente". Demorou alguns anos para que a dança se tornasse totalmente aceita, mesmo dentro da área cultural europeia circundante, até adquirir a imagem de refinamento que ainda desfruta merecidamente.

1.3.3 Beleza individual

Há inúmeros exemplos de beleza puramente individual, e todos nós os temos: basta pensar no que achamos bonito e no que as pessoas próximas a nós, mesmo que sejam do mesmo grupo étnico, da mesma cultura, do mesmo contexto social ou até da mesma família, não apreciam; e vice-versa.

Por que alguns de meus amigos gostam tanto de metal-rock quando eu não gosto? Por que tenho tanta simpatia pelos escritos da inimitável diarista Marie Bashkirtseff quando outros acham seu narcisismo insuportável?

Por que, em Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, o personagem Robert de Saint-Loup tem "uma memória afetuosa, mas um tanto desdenhosa, de um pai que passou a vida inteira caçando e correndo, bocejou com Wagner e delirou com Offenbach"[2]?

Os riscos e as complexidades da genética única e dos caminhos individuais.

Daí a ideia, tão enraizada na mente de algumas pessoas, de que a beleza é apenas subjetiva: mostramos que não é esse o caso e que a universalidade da beleza - à escala étnica, cultural, humana ou mesmo interespecífica - abrange também vastos campos.

2. O sentido do belo pode ser aprendido?

2.1. A complementaridade do inato e do adquirido

Como um componente importante da beleza não é apenas inato, mas também adquirido, isso significa que a beleza também é fruto do aprendizado, às vezes consciente, mais frequentemente inconsciente.

Enfatizamos a palavra "também" porque é importante enfatizar este ponto: na beleza, como na maioria dos aspectos de nosso funcionamento biológico, o inato e o adquirido estão entrelaçados de uma forma profunda que muitas vezes é difícil, se não impossível, distinguir completamente.

O adquirido nunca se estabelece em uma tabula rasa, em um quadro supostamente em branco, mas é incorporado à estrutura criada pelo inato. Essa estrutura permanece sempre como uma estrutura de suporte subjacente, mais ou menos rígida dependendo da função, às vezes restritiva, mas indispensável e capaz de continuar a se expressar de novas maneiras ao longo da vida, em interação com fatores epigenéticos e ambientais.

Uma série de experimentos famosos em etologia destaca essa influência do aprendizado que enriquece - ou melhor, refina - o conhecimento inato.

2.2. Critérios inatos

Em 1943[3] e 1950[4], o etólogo e futuro ganhador do Prêmio Nobel Nicolas Tinbergen e seu colega Albert Perdeck realizaram experimentos comportamentais com gaivotas de arenque (Larus argentatus)[5].

Assim que eclodem, os filhotes dessa espécie batem na ponta do bico da mãe para obter alimento. A mãe, então, expele um pouco de alimento do chão, pega um pequeno bocado e o apresenta aos filhotes, que, após algumas tentativas desajeitadas, o agarram e engolem.

O objetivo de nossos dois biólogos era verificar quais estímulos específicos em seu ambiente desencadeiam essa reação nos filhotes (bater no bico da mãe para obter comida), tendo em mente que esse comportamento muito específico é puramente inato (aparece assim que eles saem do ovo, portanto, antes de qualquer possibilidade de aprendizado).

A gaivota de arenque adulta tem um bico amarelo com uma mancha vermelha na ponta da mandíbula inferior. Tinbergen e Perdeck apresentaram aos filhotes recém-nascidos não o bico verdadeiro da mãe, mas sim iscas que imitavam certas características do bico natural, variando-as para identificar as configurações que funcionavam e a intensidade de seu efeito. Eles descobriram que a eficácia dessa isca dependia de características extremamente simples, mas bem definidas: a posição do ponto vermelho, o formato do bico e a cor do bico.

Os fundadores da etologia, Konrad Lorenz (que também ganhou o Prêmio Nobel de Medicina) e Nicolas Tinbergen, chamaram de "mecanismo desencadeador inato" (ITM) o filtro biológico inato capaz de provocar um comportamento específico que é inato (nesse caso, a reação dos filhotes de gaivota), e de "estímulos-chave" as características simples, mas bem definidas, que ativam esse mecanismo (nesse caso, o bico dos pais), da mesma forma que uma chave abre a fechadura correspondente.

Outro exemplo do MID é fornecido pelo comportamento de incubação da mesma gaivota: seu instinto de incubar os ovos é acionado pelos seguintes estímulos principais: o formato arredondado desses ovos e a presença de certas manchas características em sua superfície. Mas Tinbergen mostrou que não só era possível, usando um chamariz que imitava esses ovos, provocar a reação inata dos pais (começar a incubá-los), mas que, ao exagerar certas características do chamariz (por exemplo, criando ovos falsos muito maiores do que os ovos naturais), era possível obter uma reação mais intensa do animal do que o normal, levando-o até mesmo a preferir o chamariz ao verdadeiro estímulo natural[6].

A relação entre essas experiências e a beleza pode parecer nebulosa para nossos leitores neste momento, mas essa divertida reflexão de Konrad Lorenz deve começar a deixar isso claro:

"Durante uma conferência em que Baerend [etólogo e ex-aluno de Tinbergen] estava exibindo um filme de uma ostra tentando desesperadamente chocar um ovo maior do que a vida com manchas azuis e pretas, enquanto seus próprios ovos eram abandonados ao lado, um jornalista americano que estava na plateia expressou com razão a opinião que estamos defendendo aqui, exclamando: "Ora, essa é a garota da capa! [7]".

E Lorenz ressalta: "Não entraremos em detalhes sobre a maneira como as proporções do corpo feminino também podem ser grosseiramente exageradas, em particular o comprimento das pernas, a magreza da cintura, etc."[8].

Mesmo que as reações humanas, como a atração masculina por certas características plásticas (ou comportamentais) femininas (e, é claro, a atração feminina recíproca por certos traços masculinos), possam estar em um nível mais complexo de integração do que as reações de choco das gaivotas ou dos papa-moscas, muitas delas obedecem a determinações inatas, inclusive na área do que é percebido como belo.

Um dos melhores exemplos disso é o fato de que o exagero das características sexuais secundárias femininas ou masculinas (as "garotas da capa" de nossos jornalistas) encontram seu público não apenas nos Estados Unidos, mas em todos os cantos do mundo (os fãs de mangá, por exemplo, sabem bem disso!). Isso ressalta o fato de que certos cânones da beleza feminina (ou masculina) fazem parte da beleza universal, mesmo que outros, é claro, tenham uma dimensão étnica, cultural e individual, como acontece com quase todas as formas de beleza.

Mas essa não é a parte mais interessante de nossa discussão sobre a possibilidade de aprender sobre a beleza.

2.3. Refinamento de critérios inatos por meio da aprendizagem

Os experimentos de Tinbergen e Perdeck foram repetidos e concluídos em 1967[9] e 1969[10] por Jack Hailman, em um parente próximo da gaivota, a gaivota de cabeça preta (Larus ridibundus). Ele mostrou que o comportamento inato dos filhotes de pedir comida bicando o bico dos pais poderia ser modificado ao longo do tempo, com a idade dos filhotes e o acúmulo de experiência, em outras palavras, com o aprendizado. A precisão de suas bicadas aumentou, assim como sua seletividade, em favor de critérios mais finos e complexos, e os filhotes acabaram evitando chamarizes experimentais, bem como as bicadas de outros pais gaivotas, para escolher apenas a bicada do pai verdadeiro.

O aprendizado, ou seja, o conhecimento adquirido, permite complementar e refinar os critérios inatos, modificando sua seletividade.

Aplicado ao exemplo das "garotas da capa" de nossos jornalistas americanos, ou seja, às representações de mulheres cujos cânones de beleza foram exagerados, como as iscas de ovos gigantes submetidas às gaivotas (pense em certas estrelas com seios artificialmente ampliados ou que adotam mímicas de provocação muito enfatizadas), é preciso dizer que alguns homens, sem dúvida, reagem de forma exagerada a elas... mas que muitos outros evitam vê-las, por considerá-las "grosseiras" ou "vulgares". 

Como costuma acontecer, nosso vocabulário registrou espontaneamente essas realidades:

• Em nossa opinião, "grosseiro" se refere a um interesse na ampliação excessiva de certos critérios de beleza (que são em si mesmos naturais);
• "Refinado", acreditamos, refere-se a uma sensibilidade refinada pela experiência diante desses mesmos critérios naturais.

E poderíamos acrescentar "natural", nosso julgamento da beleza pura e simples. (Lembramos irresistivelmente da cena do filme Élisa[11] em que Gérard Depardieu, lavando o rosto excessivamente maquiado de Vanessa Paradis, que interpreta a mulher que ele ainda não sabe que é sua filha, diz a ela: "Um artista não cria beleza; ele simplesmente remove o que impede que ela seja vista" - mesmo que essa última afirmação seja discutível em substância, já que muitos artistas realmente criaram beleza, e isso é bom!)

Em outras palavras, mesmo para os componentes da beleza que são inatos, nosso senso de beleza pode ser refinado por meio do aprendizado.

Isso levanta a seguinte questão: como aprendemos sobre a beleza? Ou, em todos os casos de beleza que são pelo menos parcialmente inatos, como podemos refinar nosso senso de beleza?

3. Como podemos refinar nosso senso de beleza?

Nosso aprendizado em um campo relacionado à beleza pode, às vezes, parecer consciente: aqueles que aprendem enologia, desenho, música ou dança estão bem cientes de que estão aprendendo.

Mas precisamos reservar um tempo - que falta neste breve estudo - para distinguir entre a grande proporção do aprendizado que é puramente técnico (aprender teoria ou perspectiva musical, como aprender aritmética) e o que é estritamente sobre beleza.

É bem provável que, mesmo nessas áreas que são objeto de estudo preciso e muitas vezes institucionalizado, o aprendizado (ou refinamento) da beleza ocorra essencialmente por meio do contato direto com a beleza preexistente, encontrada ao longo desse processo de aprendizado (e de nossas vidas em geral), em outras palavras, por meio do registro amplamente inconsciente em nossos cérebros de inúmeras configurações harmoniosas.

3.1 Cérebro racional

Na verdade, nosso aprendizado consciente geralmente se baseia em nosso pensamento racional: pensamento que pode ser dividido em unidades lógicas que são precisamente delimitadas e descritas, e que se encaixam de acordo com correlações e causalidades analisáveis - o que, nos cursos e livros didáticos modernos, geralmente assume a forma de um plano detalhado.

Nenhum tratado de trezentas páginas sobre pintura ou teoria musical, por mais brilhante que seja, jamais transmitirá a beleza de uma pintura ou de uma sinfonia, ou mesmo permitirá que você memorize essas obras, apesar das descrições mais eruditas e detalhadas. Em outras palavras: uma imagem vale mais do que mil palavras - se não dez ou cem mil, como todos nós sabemos há muito tempo.

Nossa percepção e memorização de novas harmonias, que é o objetivo do aprendizado ou do refinamento da beleza, não dependem, portanto, principalmente das funções racionais do nosso cérebro.

O que não quer dizer que sejam sobrenaturais: elas simplesmente dependem de outras funções de nosso cérebro além do pensamento racional, funções que são complementares a ele.

3.2 O cérebro raciomorfo

O biólogo e ganhador do Prêmio Nobel de Medicina Konrad Lorenz, que já mencionamos, chamou essas funções de pensamento raciomórfico, ou "percepção de formas". Vamos deixar que ele defina isso:

"As impressões recebidas por nossos órgãos sensoriais e a síntese feita por nosso cérebro estão na origem de nossa percepção de beleza e harmonia. Isso é chamado de 'percepção da forma'. [...] Esses processos não envolvem a auto-observação consciente: a percepção das formas baseia-se em um acúmulo inconsciente de várias impressões recebidas pelos sentidos, armazenadas em nosso cérebro e cuja síntese é subitamente revelada, levando à aquisição de novos conhecimentos. [...] No que diz respeito à percepção das formas, há um fenômeno, não perceptível para a pessoa em questão, que chamamos de intuição e que parece ser uma inspiração vinda de fora. Obviamente, isso não é um milagre, mas o resultado de um acúmulo de experiência: a percepção das formas, como qualquer função, requer um aprendizado, um treinamento".[12]

Em outro trabalho, Lorenz lembra ter tomado emprestado o termo "raciomorfo" do psicólogo Egon Brunswik e detalha várias características dessa função cognitiva:

"Egon Brunswik, um dos maiores especialistas em percepção, descreveu o que Helmholtz chamou de conclusões inconscientes como funções raciomórficas, o que expressa admiravelmente tanto a rigorosa analogia funcional quanto a diferença de natureza fisiológica entre os dois tipos de processo cognitivo [racional e raciomórfico].

[…]

La perception [des formes] est en mesure d’exploiter un nombre considérable d’informations et d’en tirer une conclusion globale. Seule cette conclusion est communiquée à la conscience!

[…] 

A percepção sempre apreende apenas relações e configurações, não valores absolutos. Sem um ouvido musical, podemos reconhecer uma quinta ou um terceto sem falhas, mas não podemos determinar a altura do tom. Uma das principais características da percepção reside precisamente no fato de que ela é independente de valores absolutos. Reconhecemos uma melodia automaticamente, seja ela cantada em uma voz grave ou em um falsete. Christian von Ehrenfels, um dos pioneiros da psicologia da forma, já havia considerado a possibilidade de transposição um dos principais critérios para a percepção das formas.

[...] A percepção da forma e o pensamento racional também fazem parte do aparato cognitivo humano e só funcionam plenamente quando estão combinados.

[...] O poder extraordinário [da percepção da forma] reside em sua capacidade de registrar um número incalculável de dados, um número incalculável de relações entre esses dados e de derivar deles as leis abstratas inerentes a eles[13]".

 

3.3 Memória, intuição e beleza

O processo cognitivo raciomórfico (ou percepção de formas) descrito por Lorenz está envolvido não apenas na percepção da beleza (registro de informações), mas também na percepção de muitos outros dados, bem como em processos criativos, que podem estar relacionados tanto às artes quanto às ciências. 

Lorenz acrescenta que um dos grandes pontos fortes da faculdade raciomórfica de nosso cérebro, "o que realmente o torna a base de todo o nosso conhecimento de sistemas complexos, reside em sua extraordinária memória. [...] É da capacidade da percepção de reter configurações de dados por um tempo infinito que deriva sua importância para a pesquisa científica e, mais particularmente, para a etologia. [...] Depois de um longo acúmulo inconsciente de informações, um belo dia, quando menos esperamos, a forma que estávamos procurando aparece como uma verdadeira revelação. Na abstração dos processos raciomórficos, a enorme reserva de informações que a percepção tem de armazenar antes de poder nos comunicar esse resultado desempenha um papel análogo à base da indução na pesquisa racional. Leva o mesmo tempo, se não mais, para acumular essa reserva.[14]"

O físico Werner Heisenberg, ganhador do Prêmio Nobel por sua contribuição para o desenvolvimento da física quântica, também descreveu esse fenômeno, precisamente em termos de "beleza", em conexão com o surgimento, no início do século XX, de duas das maiores revoluções na história da física, a relatividade geral e a mecânica quântica:

"Estou pensando em dois eventos da física do nosso século, o nascimento da teoria da relatividade e da teoria quântica. Em ambos os casos, depois de anos de esforços infrutíferos para entender, uma infinidade de detalhes confusos foi ordenada quase que repentinamente, quando um elo apareceu, reconhecidamente muito obscuro, mas, em última análise, simples em sua substância, que imediatamente convenceu por sua coerência e beleza abstrata todos aqueles que podem entender e falar uma linguagem tão abstrata.[15]" 

 Esse enorme acúmulo de informações, mencionado tanto por Heisenberg quanto por Lorenz, operado por nosso aparato mental raciomórfico, é também, muito provavelmente, o que possibilita - na verdade, o que constitui - o aprendizado da beleza.

A observação, consciente, mas ainda mais inconsciente, ao longo de nossas vidas - e desde o nascimento - de inúmeras configurações harmoniosas, permite que nosso cérebro refine seu senso de beleza e desenvolva o que mais tarde sentimos como intuições.

3.4 Inteligências racionais e raciomórficas

Todos nós temos habilidades racionais e raciomórficas variadas, não apenas de um indivíduo para outro, mas também de um domínio para outro.

Quando eu estava no ensino médio, um professor de matemática nos explicou que era bastante fácil ajudar um aluno que estava com dificuldade para entender um problema de álgebra (resolver uma equação, por exemplo): bastava explicar cada etapa da solução com mais detalhes; mas que, por outro lado, era muito mais difícil ajudar um aluno que estava travado em um problema de geometria: era preciso "ver" a solução olhando para a forma geométrica em questão, até que algo "clicasse". Mas é muito mais difícil detalhar um clique (ou seja, sequenciá-lo racionalmente) do que resolver muitas equações algébricas. Não há dúvida de que a diferença entre os alunos com boas "intuições" em geometria e aqueles com menos intuições pode ser vista em suas faculdades raciomórficas nessa área.

O mesmo vale para as artes: você pode aprender a tocar uma melodia ou a executar uma dança, decompondo-a nota por nota, ou passo a passo, gesto por gesto. Esse é o método racional. Mas todos nós conhecemos músicos e dançarinos, mesmo os novatos, que conseguem reproduzir facilmente uma melodia ou dança depois de vê-la ou ouvi-la apenas algumas vezes. Sem dúvida, eles têm uma função raciomórfica especialmente desenvolvida nessa área. Essas são as pessoas que chamamos de "intuitivas" ou "superdotadas". 

Os outros são reduzidos a aprender as mesmas coisas confiando mais em seu cérebro racional, que também funciona, mas com menos rapidez (pelo menos para esse tipo de conhecimento) e, com frequência, menos bem (eles raramente atingem um nível tão alto quanto os "superdotados"). É claro que ter um aparato raciomórfico especialmente desenvolvido em uma área não significa que será assim em todas as áreas: você pode ser intuitivo em música, mas não em geometria ou dança!

E, de qualquer forma, as duas funções, racional e raciomórfica, permanecem complementares e são usadas conjuntamente por nossos cérebros: até mesmo os músicos mais intuitivos também usam a razão em sua arte; e até mesmo os menos dotados, quando conseguem, também progridem graças ao seu aparato raciomórfico.

Em resumo, certamente existe uma forma de inteligência raciomórfica, assim como existe uma inteligência racional, e a primeira (como a segunda) pode ser mais ou menos eficiente em cada indivíduo, dependendo do campo.

3.5. Fases ontogenéticas

Sem dúvida, a inteligência raciomórfica também pode ser desenvolvida ao se trabalhar nela, principalmente ao registrar mais dados em uma área até então negligenciada.

Embora, como em outras formas de inteligência, certamente haja limites inerentes à genética, por um lado (tiramos a sorte mais ou menos boa nesse aspecto, como em outros aspectos do nosso ser), e à ontogênese, por outro (o desenvolvimento do indivíduo, ou seja, o que é adquirido).

O neurologista Pierre Lemarquis nos dá um exemplo desses limites ontogenéticos, com o ouvido absoluto, ou seja, "a capacidade de uma pessoa em cada 10.000 de apreender o menor som musical sem o auxílio de um som de referência, ao contrário do ouvido relativo. [...] Em uma amostra de 1.156 músicos profissionais, ele estava presente em 95% dos instrumentistas que haviam começado seu aprendizado antes dos quatro anos de idade, em comparação com apenas 5% daqueles que haviam começado depois dos doze anos, o que ressalta o papel não desprezível desempenhado pelo aprendizado na aquisição dessa ferramenta maravilhosa.[16]".

Também destaca a importância de receber os estímulos certos em estágios-chave do desenvolvimento ontogenético - nesse caso, na primeira infância, antes dos quatro anos de idade.

O fato de tão poucos músicos que começaram depois dos 12 anos de idade terem um ouvido absoluto, mesmo que eles, assim como seus colegas que começaram mais jovens, tenham tido que trabalhar milhares de horas com música para atingir um nível profissional, tende a mostrar (como já sabemos em outros campos, como idiomas estrangeiros) que o cérebro raciomórfico "alimenta" - ou melhor, assimila - harmonias de forma diferente, dependendo se as recebeu muito cedo na infância ou mais tarde.

Essa reflexão sobre a influência das harmonias recebidas, de acordo com os períodos sensíveis do desenvolvimento ontogenético (um fenômeno próximo ao que a etologia chama de imprinting), nos leva a uma nova pergunta: se a beleza pode ser aprendida (em sua parte não inata) ou refinada (em sua parte inata e adquirida), é possível aprendê-la mal?

Em outras palavras, o aprendizado pode corromper nosso senso de beleza em vez de aprimorá-lo?

4. Nosso senso de beleza pode ser corrompido?

4.1. O normal, o patológico e o belo

O normal e o seu oposto, o patológico, são categorias que frequentemente geram debates quanto aos seus limites exatos, mas não quanto à sua existência ou relevância.

Sem dúvida, há situações em que a vida é saudável (por exemplo, quando seu estômago é gentil o suficiente para digerir sem problemas o que você dá a ele e que é bom) e situações patológicas (por exemplo, quando seu estômago vomita dolorosamente sua refeição, mesmo que ela seja tão boa quanto o normal).

No campo da beleza, às vezes falamos de "mau gosto". Sem dúvida, parte disso é simplesmente o resultado de diferentes sensibilidades, devido à famosa subjetividade da beleza (de uma cultura para outra, de um indivíduo para outro).

Mas outros casos dificilmente podem ser descritos como patológicos. Já vimos :

• Que era natural (entenda-se inato) e universal que os homens fossem sensíveis a certos traços femininos - e vice-versa, que as mulheres fossem sensíveis a certos traços masculinos;
• Que alguns indivíduos podiam até ser facilmente "enganados" pelo exagero grosseiro de várias dessas características;
• Que outros, com gostos mais refinados, haviam se tornado mais seletivos.

Nesse contexto, o que devemos pensar dos homens adultos nos quais uma atração da mesma ordem da atração por mulheres é desencadeada pelos traços característicos da infância - em outras palavras, os pedófilos[17]?

Não há dúvida de que o senso natural de beleza pode ser refinado na direção errada.

A percepção da beleza pode ser corrompida, pode ser patológica.

Isso pode assumir a forma de atração inadequada, mas também, e provavelmente com muito mais frequência, de confusão: uma incapacidade de distinguir corretamente entre o belo e o feio.

4.2 Confusão de julgamento e aprendizado patológico

4.2.1. A experiência de Alex Bavelas

Um experimento realizado pelo psicossociólogo Alex Bavelas[18] fornece uma ilustração impressionante, rica em várias lições, no campo relacionado à aprendizagem sobre o saudável e o patológico.

O belo e o saudável, assim como seus opostos, o feio e o patológico, estão intimamente ligados: o que é saudável muitas vezes nos parece belo (como uma paisagem natural ecologicamente diversa e equilibrada ou um corpo humano fresco e saudável), o que é patológico muitas vezes nos parece feio (como um terreno baldio industrial poluído ou um corpo humano gangrenado por uma doença de pele).

Konrad Lorenz, que se formou como médico antes de se especializar em biologia comportamental, também faz essa conexão:

"Cada um de nós tem uma noção bastante precisa e exata do que constitui um sistema vivo saudável e um sistema vivo doente. A capacidade de perceber a escala de gradações que leva do normal ao patológico pressupõe, assim como a percepção de harmonias musicais, que uma quantidade considerável de informações tenha sido registrada previamente. No contexto dessas funções, a extraordinária capacidade da percepção de formas de registrar e reter um número incalculável de itens de dados e as relações entre esses itens de dados é mais evidente do que em qualquer outro lugar. A arte do médico, do veterinário e a habilidade essencial do ecologista consistem em perceber, inicialmente de forma puramente sensível e tácita, que "algo está errado" em um sistema vivo. Isso é o que chamamos de 'senso clínico' do médico experiente.[19]"

O experimento de Alex Bavelas ilustra, em particular, como esse "senso clínico" é iniciado, mas também como ele pode ser corrompido, pelo menos em pessoas que ainda não têm confiança em um determinado campo.

Cada participante do experimento é colocado, sozinho, em frente a uma tela que mostra imagens médicas de células biológicas saudáveis ou doentes. Para cada imagem, eles são convidados a clicar em um dos dois botões: "saudável" ou "doente". Após cada clique, o dispositivo informa imediatamente se a resposta estava certa ou errada. Dessa forma, eles podem aprender gradualmente com seus erros e refinar seus critérios de julgamento.

O que os participantes não sabem é que eles foram divididos em dois lotes, A e B. Os participantes do lote A têm um dispositivo honesto, que lhes diz corretamente se suas respostas estão corretas; enquanto os participantes do lote B têm um dispositivo que lhes dá validação aleatória e, portanto, frequentemente erram.

Como era de se esperar, cada sujeito do lote A aprende rapidamente a distinguir entre células saudáveis e doentes, com um bom grau de precisão, ou seja, cerca de 80% das vezes. Os participantes do lote B, por outro lado, têm muito mais dificuldade; no entanto, eles tentam identificar regras, sem saber que nenhuma delas pode ser derivada de seu "aprendizado", pois ele é distorcido pelas validações aleatórias da máquina. 

O aspecto mais marcante do experimento vem a seguir: cada sujeito do lote A é finalmente convidado a discutir com um sujeito do lote B o que eles consideram ser as regras para distinguir células saudáveis de células doentes. A explicação de cada A é simples, concreta e eficaz. Já as explicações de B são... muito sutis e complexas.

O que é ainda mais surpreendente é que, embora pudéssemos esperar que o Sujeito A desafiasse e rejeitasse como falsas, desnecessariamente complicadas ou até mesmo absurdas as explicações complicadas e "sutis" do Sujeito B, acontece o contrário. O sujeito A sempre fica impressionado com o "brilhantismo sofisticado" das respostas do sujeito B!

Como o psicólogo Paul Watzlawick escreveu em sua apresentação do experimento de Alex Bavelas: "A tende a se sentir inferior e vulnerável por causa da simplicidade de sua hipótese; e quanto mais complicadas forem as 'ilusões' de B, maior a probabilidade de convencerem A".[20]

O experimento continua convidando os participantes A e B, que acabaram de conversar, a fazer um segundo teste idêntico por conta própria (com novas imagens). Mas primeiro eles foram solicitados a adivinhar quem se sairia melhor do que no primeiro teste. Todos os participantes B, e a maioria dos participantes A, responderam que o participante B certamente se sairia melhor!

Mas nossa surpresa não terminou aí: no segundo teste, os sujeitos B não mostraram praticamente nenhuma melhora em suas respostas (o que é lógico e esperado), mas, comparativamente, eles agora pareciam se sair melhor do que os sujeitos A, porque estes últimos, contaminados pela influência "impressionante" das ideias dos Bs, obtiveram resultados significativamente mais baixos do que da primeira vez...

4.2.2. Lições aprendidas

Esse experimento é ainda mais instrutivo para nosso estudo porque envolve tanto os cérebros raciomórficos dos indivíduos A e B quanto seus cérebros racionais. O cérebro raciomórfico está envolvido na percepção das formas apresentadas pelas imagens de células saudáveis ou doentes; ele é alimentado pelas imagens sucessivas, o que lhe permite, a partir de todos os fatores presentes em cada imagem, obter uma percepção geral e, finalmente, um resultado utilizável: as células são saudáveis ou doentes.

O cérebro racional é então acionado, especialmente quando se pede aos indivíduos que formulem em palavras as regras que eles acham que aprenderam.

Também podemos ver que, alimentados por fontes confiáveis - em outras palavras, por um contato saudável com a realidade -, os participantes da A aprendem com facilidade e criam regras simples, claras e eficazes.

Os indivíduos B, cuja percepção raciomórfica das imagens médicas foi corrompida por informações ruins - em outras palavras, pelo contato patológico com a realidade - entram em um estado de grande confusão; e a parte racional do cérebro tenta se livrar dessa névoa acumulando inúmeras regras complicadas e "sutis"... que são, é claro, falsas e ineficazes (já que eles nunca serão capazes de realmente distinguir o saudável do patológico entre as células projetadas).

Isso mostra até que ponto a aprendizagem patológica pode corromper a percepção de formas e a apreciação resultante de um novo tipo de dados (nesse caso, imagens de células).

Isso mostra como o aprendizado patológico pode corromper a percepção de formas e a apreciação resultante de um novo tipo de dados (nesse caso, imagens de células).

E como essa corrupção dos dados que alimentam o cérebro raciomórfico pode, por sua vez, corromper o cérebro racional, fazendo-o funcionar de forma doentia - em uma espécie de "superaquecimento".

Também podemos ver como um discurso aparentemente complexo e sutil, resultado desse superaquecimento, pode impressionar as pessoas que não têm certeza de si mesmas sobre um determinado assunto. Afinal de contas, estatisticamente falando, os vários "indivíduos A" devem ter sido de todos os temperamentos, incluindo cabeças fortes que não estão acostumadas a que lhes digam o que fazer em assuntos que conhecem bem; mas todos os participantes do experimento sabiam que eram novatos no campo específico em que estavam sendo questionados, o que significa que uma pessoa normal não pode ser excessivamente confiante (obviamente, teria sido muito mais complicado impressionar um médico ou biólogo celular experiente, porque sua percepção das formas teria sido alimentada por um longo tempo com dados muito mais confiáveis, e a duração de sua prática o teria deixado altamente confiante na solidez de seu conhecimento, testado pela experiência).

Por fim, e essa não é a menor das lições a serem aprendidas aqui, podemos ver como até mesmo o aprendizado correto da percepção da forma pode ser corrompido a posteriori por um discurso impressionante: a racionalidade (falha, mas impressionante) do discurso dos sujeitos B corrompeu os critérios corretos identificados pelos sujeitos A, a ponto de fazê-los regredir em seu conhecimento operacional: eles agora cometem muito mais erros do que antes.

4.3. O exemplo da "arte contemporânea"

Aqueles que, ao lerem essa experiência em um artigo dedicado à beleza, espontaneamente pensaram em um dos grandes mecanismos em ação no campo da mal chamada "arte contemporânea"[21] terão antecipado brilhantemente nossos pensamentos!

Todos nós sabemos que, nesse campo, "obras" que não têm nada em si mesmas para se estabelecerem como arte, muito menos como belas aos olhos de qualquer público de mente e gosto sadios, são transformadas em objetos de arte, para exibição - e vendas muito caras - pela mágica de folhetos explicativos de cinquenta páginas complicados, mas impressionantes. Assim como por meio de alguns autoproclamados e altamente confiantes "conhecedores" - um típico argumento de autoridade, que sempre tem efeito sobre pessoas que não estão muito seguras de si em um campo no qual não se consideram especialistas (como os sujeitos A no experimento de Bavelas).

É por isso que, se esse ramo patológico da criação humana pode alcançar a dignidade da arte, só pode ser sob o nome de "arte charlatã".

Desde o início dos tempos, o charlatanismo tem consistido precisamente em produzir um discurso embelezador, complicado, erudito ou alucinatório, capaz de se impor a pessoas que não têm muita confiança em um determinado campo - como os médicos de Molière diante de seus pacientes, ou como os alfaiates no famoso conto de Andersen, As roupas novas do imperador, que um século antes da geração pseudo-"artística" de que estamos falando já haviam feito a melhor das análises críticas.

Se olharmos para além do caso dos charlatães genuínos desse movimento (ou seja, aqueles que estão cientes da impostura e optam por lucrar com ela), seus seguidores sinceros talvez sejam ainda mais dramáticos para o desenvolvimento de nossas artes.

Sua sinceridade se baseia em mecanismos semelhantes (mas muito mais amplos) aos delineados pelo experimento de Alex Bavelas: a corrupção do julgamento estético sólido - seja ele inato (em parte) ou adquirido - por meio da adesão a alguns princípios teóricos errôneos, aos quais, no entanto, se apegam até que tenham consequências destrutivas para a beleza mais elementar, para o senso de beleza mais óbvio.

No campo da música, onde a arte do charlatanismo assumiu notavelmente a forma da chamada música "atonal" (forjada durante o século XX em oposição à música tonal, que nada mais é do que aquela que todos conhecem e apreciam há milênios), o pianista Jérôme Ducros descreveu de forma notável o fenômeno de que estamos falando aqui, com inúmeras ilustrações tocadas ao vivo no piano para apoiar suas observações altamente estruturadas, em uma palestra no Collège de France, na qual ele destaca:

• as intuições (inatas ou adquiridas, não importa) de um público, mesmo um público não músico, na percepção da beleza e da feiura na música tonal;
• a ausência de tais intuições na música atonal, mesmo entre os músicos muito experientes que a compõem;
• e, acima de tudo, ele conclui apontando que a dominação ideológica da música atonal, estabelecida no decorrer do século XX como resultado da adesão dogmática a princípios teóricos iniciais errôneos (a "limpeza" (sic) de todos os traços do passado), causou:
• "por um lado, essa notável parada [por quase 100 anos] na evolução do estilo" na chamada música clássica,
• "por outro lado, e concomitantemente, o desinteresse maciço e sem precedentes de artistas e amantes da música pelo repertório contemporâneo.[22]"

4.4. O exemplo da filosofia

O mesmo fenômeno - o de uma sofisticação falsa, palavrosa e impressionante, uma porta aberta para aberrações ideológicas que corrompem o senso de beleza e muitas outras coisas - ocorreu em várias correntes da filosofia desde o início do século XIX. Em outras palavras, desde que certos filósofos, distanciados pelo deslumbrante progresso da ciência, decidiram não mais se preocupar com ela e, portanto, raciocinar fora da observação e da sanção dos fatos e da realidade.

Isso se aplica especialmente, mas não somente, às correntes hegeliana, marxista, heideggeriana e desconstrucionista (Marx, por exemplo, tomou emprestado de Hegel, além de seu método dialético, seu estilo prolixo, verboso e anfigórico, que muitos de seus sucessores refinaram com uma paixão que beirava o fanatismo).

Schopenhauer, que tinha pouco gosto por essa deriva galimatasca, resumiu-a de forma concisa: "o mínimo de uma ideia é diluído, de acordo com o método homeopático, em cinquenta páginas de tagarelice"[23]. E acrescenta: "enquanto outros sofistas, charlatães e obscurantistas apenas distorceram e estragaram o conhecimento", essa corrente [24] estraga "até mesmo o órgão do conhecimento, a própria inteligência [25]". (Estamos pensando aqui na mente dos sujeitos A de Alex Bavelas, estragada pela "complexa sutileza" do discurso dos sujeitos B).

Não devemos pensar que essas andanças pela filosofia são meramente inofensivas e sem consequências. Quando uma forma de pensar muito desconectada da realidade, ou hemiplégica (ou seja, que se recusa dogmaticamente a registrar certos fatos da realidade em favor de outros), torna-se dominante em um determinado setor, ela pode alterá-lo em grande medida, como vimos nas artes (principalmente por meio do exemplo da música atonal), ou na política no século XX com o horror totalitário e sangrento do comunismo (nada menos que 100 milhões de mortes!). E como Schopenhauer observou certa vez:

"Ai da época em que, na filosofia, o descaramento e o absurdo tomarem o lugar da reflexão e da inteligência! Pois a fruta tem o sabor do solo em que amadurece. O que é pregado em voz alta, publicamente, em todos os lugares, é lido e, consequentemente, constitui o alimento intelectual da geração que está sendo formada; esse alimento tem a influência mais decisiva sobre a substância desta última e, depois, sobre suas produções. Consequentemente, a filosofia predominante de uma época determina seu espírito[26]".

A arquitetura nos fornece o seguinte exemplo.

4.5. O exemplo da arquitetura

Muito já foi escrito sobre o horror da arquitetura ideológica comunista, a feiura de seus blocos e seus grandes conjuntos habitacionais, dos quais apenas um país no "Ocidente" (entendido no sentido da Guerra Fria) fez a escolha ideológica de desenvolvê-los na mesma medida: a França. 

Essa arquitetura, que se tornou proeminente ao mesmo tempo que a arte charlatã de que falamos, não é alheia, usando os mesmos recursos - discurso ideológico grandiloquente, desconsiderando qualquer noção de beleza e grande parte da realidade - para justificar seus "experimentos", dos quais a presença da arquitetura em nossas vidas nos torna cobaias de fato. 

Isso é ilustrado pelo discurso desconectado de um de seus promotores mais conhecidos, Le Corbusier, principal autor da Carta de Atenas (1941), quando ele evoca a "máquina de viver" e a "cidade-jardim vertical" que permite "a criação (sic) da criança" com "todas as condições morais e físicas para um bom (sic) desenvolvimento" graças aos "3 fatores da Carta de Atenas do CIAM: sol, espaço, vegetação[27]".

Porque esse tipo de "vegetação" (uma concepção reducionista da natureza, para dizer o mínimo, que obviamente é pouco conhecida pelo "grande" mestre da arquitetura...), limitada a alguns arbustos e moitas esqueléticos plantados entre paralelepípedos de concreto, não é suficientemente saudável para nutrir o senso de harmonia das crianças, como nos lembra Konrad Lorenz, como profundo conhecedor da natureza equilibrada que ele percorreu durante toda a sua vida:

"As paisagens consideradas belas são aquelas em que a civilização humana ainda não penetrou ou aquelas em que o homem conseguiu se integrar organicamente. Há paisagens agrícolas maravilhosas.
[...]
Por mais magnífica que seja a floresta virgem, nas regiões ocidentais da América essa floresta de segundo crescimento que cresce ao acaso em terras abandonadas é absolutamente detestável. Nessas condições, não há uma única árvore que assuma a forma e a escala naturais de sua espécie; é apenas uma justaposição de troncos finos espremidos uns contra os outros que crescem para cima em busca de luz[28]".

E Konrad Lorenz observa, sobre a questão da arquitetura e do planejamento urbano (desta vez, sublinhamos algumas passagens):

"Vamos dar uma olhada no microscópio em uma seção transversal de um tumor cancerígeno na qual estão incluídas manchas de tecido saudável: parece uma vista aérea de uma cidade na qual novas áreas, construídas ao acaso ou com muita regularidade, cercam bairros antigos. O paralelo entre a evolução dos tumores malignos e a das grandes cidades afetadas pelo declínio da civilização pode ser levado muito longe...
[...]
Esses edifícios são, em parte, o resultado da falta de referência dos arquitetos às harmonias naturais. Eles perderam sua compreensão intuitiva do que é harmônico[29]." 

Os arquitetos certamente não são os únicos culpados, forçados a seguir as instruções de seus financiadores e tomadores de decisões políticas, todos igualmente propensos a permitir que seu senso natural de harmonia seja corrompido por alguma ideologia e a nutrir insuficientemente seus cérebros raciomórficos com beleza.

 4.6. Critérios do patológico em matéria de beleza

No final, parece que podemos razoavelmente manter, como critérios para um senso de beleza modificado pelo aprendizado em um sentido defeituoso, corrupto, em uma palavra, patológico, pelo menos os três seguintes:

1) Quando esse aprendizado se baseia no fornecimento de informações errôneas ao nosso aparelho perceptivo raciomórfico e à sua memória.

Além do experimento edificante de Alex Bavelas em psicossociologia, o etólogo Konrad Lorenz também observou isso em sua análise do aparelho raciomórfico (ou percepção de formas):

"Entretanto, não há nada de milagroso na percepção de formas em si; sua natureza inteiramente terrestre e mecânica se reflete em sua necessidade de informações. Quando essas informações são insuficientes ou deliberadamente distorcidas em experimentos, ela dá completamente errado[30]".

 2) Quando esse aprendizado contradiz o senso natural (ou seja, inato) de beleza que tínhamos antes.

Nas áreas de beleza em que há uma base inata, o aprendizado é um refinamento dessa base, que a complementa, mas não pode, sem danos, contradizê-la ou negá-la; quando isso acontece, quando o aprendizado nos leva a não ver mais a beleza natural à qual éramos sensíveis anteriormente, podemos considerar que esse aprendizado foi corruptor, ou seja, patológico.

O mesmo se aplica, obviamente, quando um senso de beleza foi adquirido de forma saudável por meio da aprendizagem, mas a aprendizagem subsequente (ideológica ou intimidadora, por exemplo) corrompe a aprendizagem anterior, como no caso dos "sujeitos A" no experimento de Alex Bavelas.

3) Finalmente, quando esse aprendizado não tiver sido suficientemente nutrido por belas configurações.

Pois aqueles que foram imbuídos de beleza desde a infância estarão muito mais bem equipados para resistir a qualquer tentativa de confundi-los - ou de confundir os mictórios de Duchamp com beleza artística!

5. Como podemos cultivar nosso senso de beleza?

À luz do que dissemos até agora, a resposta é óbvia: precisamos beber da beleza!

Lorenz escreve: "O senso de beleza e harmonia requer um aprendizado. É, sem dúvida, uma daquelas normas de comportamento [...] que precisam ser colocadas em prática imediatamente se não quisermos que elas caiam irreversivelmente sob o efeito da atrofia devido à inatividade. Uma criança que cresce no ambiente urbano de nossas grandes aglomerações tem pouca chance de observar a beleza e a harmonia da criação orgânica[31]".

Precisamos nutrir nossos cérebros raciomórficos o máximo possível, e o mais cedo possível, com harmonias de qualidade.

A questão é quais, já que vimos que o treinamento inadequado também pode corromper nosso senso de beleza.

Portanto, antes de concluir com o conselho de Konrad Lorenz sobre absorver as harmonias da natureza orgânica, gostaria de apresentar três outros conjuntos de conselhos sobre como nutrir nosso senso de beleza, reverter o declínio que ele está sofrendo em nossa civilização e aumentar em dez vezes a beleza do nosso mundo!

1) Os primeiros são voltados para os mais jovens (crianças e jovens adultos) e seus pais, parentes, educadores e professores;

2) O segundo é para todos;

3) O terceiro é voltado para aqueles que já têm experiência em estética e, de forma mais ampla, na vida, e que desejam incentivar a criação de novas harmonias de qualidade, em outras palavras, as artes;

4) Por fim, voltamos à juventude e a Konrad Lorenz, dando a opinião do grande cientista.

 

5.1. Para os jovens: beber da fonte

Não é preciso dizer que você deve colocar a si mesmo, seus filhos e as pessoas ao seu redor em contato com belas harmonias naturais o máximo possível; voltaremos a esse assunto mais tarde.

No que diz respeito à beleza cultural, meu conselho para os mais jovens é que comecem a treinar seu julgamento lendo os grandes autores antigos.

Não que toda geração anterior tenha sido necessariamente melhor do que a nossa, mas as obras mais antigas têm duas vantagens imensas para aqueles que ainda não formaram seu próprio julgamento: 

• São muito mais numerosas do que as obras contemporâneas, pois reúnem os talentos de mil gerações, não apenas de uma;
• Acima de tudo, eles passaram pelo crivo do tempo, e raramente obras medíocres sobrevivem por muito tempo. É verdade que uma moda pode supervalorizar um autor durante sua vida ou mesmo após sua morte, mas raramente por muito tempo. Na grande maioria dos casos, as obras de um autor que ainda são valorizadas mais de um ou dois séculos após sua criação têm todas as chances de serem, no mínimo, boas, e muitas delas sublimes.

Música, dança, pintura, arquitetura, poesia, literatura, escultura... todas as artes são boas!

Nosso patrimônio europeu é imensamente rico, e essas obras não sobreviveram aos séculos em vão. Elas são uma maneira infalível de preencher nossos cérebros raciomórficos com harmonias genuínas e de forjar e refinar nossos julgamentos de valor e senso de beleza.

É importante observar que alguns dos períodos mais prolíficos da história em termos de artes foram aqueles em que a educação valorizava o aprendizado com os antigos (mesmo que outros fatores contextuais, igualmente essenciais, desempenhem um papel na abundância criativa: discutiremos esses fatores a seguir). Mesmo que esse aprendizado às vezes fosse realizado de forma desajeitada e desinteressante (o que felizmente pode ser evitado), mesmo que por muito tempo as crianças em idade escolar fossem obrigadas a trabalhar como escravas em traduções austeras do latim e do grego antigo (as Humanidades), isso teve o resultado concreto de colocá-las em contato com talentos testados e comprovados ao longo dos séculos, como os de Homero, Aristófanes, Lucrécio, Cícero e Ovídio, e o esplendor da literatura francesa certamente não é estranho a isso. É preciso dizer que o abandono das humanidades tem andado de mãos dadas com o declínio da qualidade da linguagem usada pelas recentes "elites" literárias.

É claro que os autores modernos, de Rabelais a Guitry, de Ronsard a Rostand, de Lully a Tchaikovsky, de Le Vau a Garnier, de Michelangelo a Rodin, são todos referências imutáveis.

Nunca foi tão fácil ou tão barato ter acesso a todas essas maravilhas como hoje: a Internet nos dá uma visão geral fácil, os museus são abundantes, os livros são digitais ou de bolso e a música pode ser ouvida tranquilamente em casa ou em qualquer lugar - embora nada possa substituir a experiência física de músicos reais perto de você ou tocando você mesmo.

A música, a dança e a arquitetura tradicionais também costumam ser excelentes referências: de origem popular, transmitidas oralmente e, portanto, sem um autor identificado na maioria das vezes, elas não seduziram à toa o senso de harmonia de cinco, dez ou até cem gerações de nossos ancestrais, enriquecendo-se ao longo do tempo com as melhores descobertas, esquecendo-se das ruins.

Portanto, meu conselho, especialmente para os mais jovens, é que comecem lendo livros antigos, assistindo a filmes antigos (o cinema tem apenas um século, mas o filtro do tempo já produziu algumas obras-primas), esculturas, pinturas e monumentos antigos.

Cuidado: isso não deve ser feito com o espírito sombrio e estéril de "antigamente era melhor". A crença na perfeição do passado é quase sempre falsa: ele também está cheio de obras medíocres, mas elas simplesmente caíram em um merecido esquecimento.

Pelo contrário, essa preferência inicial pelas obras dos antigos deve ser feita com o objetivo de nutrir nosso senso de beleza a partir das melhores fontes, refinando nosso julgamento, até sentirmos que temos referências sólidas o suficiente para avaliar novas obras com precisão e delicadeza - com bom gosto - e, é claro, para criarmos algumas nós mesmos!

5.2. Para todos: confie em suas primeiras impressões!

Confie em suas primeiras impressões! Esse é, em grande parte, o componente inato de seu senso de beleza.

É claro que é impossível distinguir entre o que é inato em nós e o que é aprendido. No entanto, especialmente quando nos deparamos com um novo campo - quando descobrimos a poesia, por exemplo, ou o cinema, a dança ou a pintura - todos temos reações iniciais espontâneas, ficamos encantados com certos elementos, muitas vezes simples (mas não simplistas), que nos falam independentemente de qualquer cultura anterior sobre o assunto.

Estaríamos errados se desprezássemos esses sentimentos iniciais. Eles geralmente são o sinal de uma harmonia já inscrita em nós, seja ela proveniente de nossos genes, de nossa epigenética ou de influências culturais profundas e inconscientes.

É claro que esse filtro intuitivo não é um guia absoluto e não deve nos impedir de aprender ou refinar nossos gostos, o que é essencial: tenha cuidado para não querer se ater apenas às nossas primeiras impressões e não deslizar de um excesso para outro.

Mas não devemos nos deixar inundar por novas formas, apresentadas por alguns como "melhores", em detrimento daquelas que inicialmente nos agradaram; nem muito menos permitir que algum discurso teórico negue nossa sensibilidade primária, ou nos desvie dela.

Sempre que sentimos uma forte contradição entre essa sensibilidade e um suposto "ensinamento" que alguém tenta nos inculcar, há algo de suspeito.

Em resumo: refinar nosso senso natural do belo, sim; permitir que ele seja contrariado, ou até mesmo aniquilado, não.

5.3. Um clima favorável à criação

Como promover a criação do belo, especialmente nas artes?

Pois o refinamento de nosso senso do belo não deve se tornar puramente contemplativo, portanto, estéril: deve ser fecundo! Deve promover a criação de mais beleza.

Para isso, é necessário um ambiente favorável às artes.

Por que alguns períodos da história de um mesmo povo são mais ricos em grandes artistas e, portanto, em grandes obras do que outros? Não é o resultado de uma feliz ou lamentável coincidência que tenha gerado mais ou menos gênios potenciais. É porque as condições foram mais frequentemente reunidas para que esses gênios desenvolvessem seu potencial e continuassem a expressá-lo por muito tempo.

Esses períodos felizes para as artes geram uma emulação do belo: o belo chama o belo! Portanto, é necessário estabelecer as condições para essa emulação criativa.

Porque, reciprocamente, os períodos de relaxamento - de diminuição da exigência estética, onde o feio domina - chamam o feio e afugentam ou desencorajam, e assim desviam da arte, os verdadeiros estetas.

Os artistas não são seres fora do tempo. É preciso acabar com essa lenda romântica que gostaria que um artista talentoso devesse expressar seu talento e produzir suas grandes obras aconteça o que acontecer, em todos os tempos, em todas as circunstâncias.

Os artistas são sensíveis ao espírito do tempo, tanto quanto todos os outros, e talvez até mais. Eles são tão dependentes quanto qualquer um das condições materiais de sua época, de seu meio; dependentes do acesso ou não à instrução, ao conhecimento, ao tempo livre criativo, bem como ao reconhecimento social concedido à arte e àqueles que a criam.

Em outras palavras, se alguns períodos da história são mais propícios às artes, é especialmente porque:

• eles incentivam o contato com a beleza e as artes desde muito cedo para muitas crianças;
• para aqueles que demonstram uma disposição criativa - em outras palavras, talento, mas também prazer em brincar com uma forma de arte - eles incentivam o acesso a um treinamento de alta qualidade nessa arte;
• elas oferecem aos artistas em potencial perspectivas precoces de encontrar seu lugar na sociedade por meio de sua arte, o que os incentiva a investir nela, em vez de deixar essa paixão definhar nos momentos de lazer tão frequentes;
• por fim, elas levam os melhores ao topo e ainda deixam um lugar agradável ou decente para os muitos outros que não serão gênios, mas pelo menos artistas bons ou decentes.

Sobre esse último ponto, é importante enfatizar que a abundância de obras medianas, ou obras que são apenas corretas, ou mesmo obras que são boas, embora não sejam excelentes, é de fato uma condição para o surgimento de gênios. Essa abundância cria um espaço, um terreno fértil para as artes e um interesse geral por elas por parte da sociedade, sem o qual os poucos gênios que transcendem o grupo não teriam conseguido fazer sua estreia e emergir. É claro que essa abundância não deve se tornar um pretexto para a mediocridade: tudo é sempre uma questão de equilíbrio nos processos da vida; mas ela deve fornecer uma estrutura que conduza à emulação da beleza.

Precisamos trabalhar o máximo que pudermos para estabelecer, em nossa própria escala, um contexto tão favorável para a criação artística:

• reconhecimento social dos artistas merecedores;
• reconhecimento financeiro também - o suficiente para que possam viver da sua arte, ou pelo menos viver de uma maneira que lhes permita ter tempo livre suficiente para criar;
• emulação com outros artistas: não se pode subestimar a importância estimulante de um contexto de troca com outros talentos, da mesma arte como de todas as outras artes; o rico fervilhar de um meio artístico encoraja o impulso criativo: a abundância de artistas favorece a abundância de artistas;
• presença de auxiliares materiais (editores, produtores, galeristas, proprietários de salas, de festivais, etc.) e financeiros úteis, e com bom senso do belo;
• e, é claro: existência de um público, no qual os artistas possam sentir uma expectativa verdadeira e qualitativa.

E este público sensível, de qualidade, terá ainda mais chances de existir quanto mais pessoas tiverem sido, desde a infância, nutridas com o belo!

5.4. A importância do contato com a natureza (K. Lorenz)

Quando se trata de maneiras de refinar nosso senso de beleza, terminaremos com o que talvez seja o mais importante, especialmente para crianças e jovens: o contato com as grandes harmonias da natureza.

Ninguém fala melhor sobre isso do que Konrad Lorenz, que dedicou sua vida a observá-las:

5.4.1. A natureza como base

"Nossa percepção das formas, em outras palavras, nosso órgão perceptivo das harmonias, deve 'registrar' uma grande quantidade de dados para poder desempenhar sua função. O dever vital da educação é fornecer ao ser em desenvolvimento uma base suficiente de dados factuais para que ele possa julgar e perceber os valores de beleza e feiura, bom e ruim, saudável e patológico.

A melhor escola para as crianças aprenderem que o mundo tem significado é o contato direto com a natureza. Não consigo imaginar que uma criança normalmente constituída, que tem a sorte de estar em contato próximo e familiar com os seres vivos, em outras palavras, com as grandes harmonias da natureza, possa sentir que o mundo é desprovido de significado".

5.4.2. A excelência ecológica

"Há harmonias de vários tipos; nossa percepção das formas é capaz de perceber como harmonias os efeitos de interações 'polifônicas' muito complicadas e de reagir ao menor desvio com uma sensibilidade tão aguda quanto a do maestro que percebe a menor nota falsa entre as múltiplas vozes de sua orquestra. Uma pessoa que está muito próxima da natureza e se considera familiarizada com um grande número de paisagens muito saudáveis e muito diversas invariavelmente forma um julgamento de valor não dito, mas crucial: ela acha belas as paisagens que estão em um estado de equilíbrio ecológico, em outras palavras, que têm um futuro sustentável. A ideia de que somente as paisagens intocadas pela mão do homem podem ser belas é um erro cometido por muitos conservacionistas românticos. A verdade é que, na maioria das vezes, é o homem o responsável pela destruição do equilíbrio ecológico. Mas as paisagens habitadas pelo homem podem ser belas, desde que uma certa comunidade de vida ecológica seja mantida. E mesmo aquelas cujo caráter é quase totalmente marcado pela atividade humana podem ser belas, como no caso do vale do Reno com seus vinhedos ou os grandes e ondulados campos de cereais de Tullnerfeld, na Baixa Áustria. Achamos que grandes extensões de monocultura, onde a mesma espécie de planta cobre tudo até o horizonte, são feias".

5.4.3. A beleza como horizonte

"Pense no jovem que vive em uma grande cidade americana: onde esse pobre coitado poderia contemplar algo belo e admirável? Os carros, os arranha-céus são as obras mais altas e complexas com as quais ele lida. Não devemos culpá-lo se ele não achar uma árvore bonita! É um organismo que ele não conhece, com o qual não tem nenhuma relação, nenhuma afinidade.

Qual remédio trazer para isso? Primeiro, é necessário tirar as pessoas das cidades. Um ser humano deve conhecer a beleza da floresta, do mar, de toda paisagem deixada intacta pelo homem. Ele precisa saber o quão bonita é a natureza. As crianças, desde tenra idade, devem ser colocadas em contato com a natureza, com os animais e, se essa relação com a natureza for impossível de realizar, eu acreditaria facilmente que a música constitui um remédio substituto. Trata-se de sensibilizar os seres humanos para a beleza, seja qual for. A sensibilidade à música muitas vezes está ligada à sensibilidade à beleza da natureza. É essencial mostrar às crianças, desde muito cedo, coisas bonitas e admiráveis para que não se tornem insensíveis a certos valores."

É interessante observar que os mais sábios dos Modernos nos remetem aos mais sábios dos Antigos, à famosa tríade homérica, coração da tradição ancestral de nossa civilização europeia segundo Dominique Venner: "a natureza como base, a excelência como objetivo, a beleza como horizonte".

Adicionemos para concluir que essa (re)sensibilização à natureza e à beleza deve ser acompanhada para nossos povos - além de um ecossistema humano favorável à explosão das artes, portanto, à produção endógena do belo, conforme discutido anteriormente -, o desenvolvimento de uma doutrina ecológica real, rigorosa, séria, ou seja, fundamentada no longo prazo. Uma doutrina onde a beleza será a medida de nossa plena harmonia ecológica com nosso ambiente. Apenas aqueles que se preocupam com o futuro de seu povo não em alguns anos ou mesmo décadas, mas ao longo de séculos, senão milênios, podem realizá-la com eficiência - o que é uma forma de excelência -: o pensamento consciente e ativo de um continuum longevo.

Mais do que nunca, natureza e beleza devem ser guias para preservar os jovens europeus de qualquer declínio antropológico e levá-los à excelência!

Notas

[1] VENNER Dominique, Un samouraï d’Occident, chap. 3, 2013, éd. La Nouvelle Librairie (2022) pour la dernière édition disponible.

[2] PROUST Marcel, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Deuxième partie, Gallimard 1919.

[3] TINBERGEN Nicolas, 1949, De functie van de rode vlek op de snavel van de zilvermeeuw. Bijdragen tot de Dierkunde, 28, 453-465.

[4] TINBERGEN Nicolas & PERDECK Albert C., 1950, Sobre a situação de estímulo que libera a resposta de mendigar no pintinho recém-nascido da gaivota arenque (Larus argentatus Pont.). Behaviour, 3, 1-39.

[5] Les résumés qui suivent de ces expériences, et des suivantes de J. HAILMAN, sont empruntés à : BEAUGRAND Jacques P., 1993, Une perspective éthologique de la motivation. In : Introduction à la psychologie de la motivation, R.J. Vallerand & E.E. Thill (Éds), Éditions Études Vivantes, pp. 85-137.

[6] TINBERGEN Nicolas, 1951, The study of instinct. New York : Oxford University Press (reproduit in : TINBERGEN Nicolas, 1980, L’étude de l’instinct. Paris : Payot).

[7] LORENZ Konrad, 1983, L’homme en péril, chap. 5, éd. Flammarion 1985, p. 94.

[8] Ibid.

[9] HAILMAN Jack P., 1967, The ontogeny of an instinct. Behaviour, Supplement #15, Leiden: Brill.

[10] HAILMAN Jack P., 1969, How an instinct is learned. Scientific American, 221, 98-108.

[11] Élisa, filme de Jean BECKER e Fabrica CARAZO, France, 1995.

[12] LORENZ Konrad, 1988, Sauver l’espoir, Entretiens avec Kurt MÜNDL. Éd. Stock 1990, p. 56-57.

[13] LORENZ Konrad, 1978, Les fondements de l’éthologie. Éd. Flammarion 1984, p. 59-63.

[14] Ibid. p. 63-65.

[15] HEISENBERG Werner, 1970, Die Bedeutung des Schönen in der exakten Naturwissenschaft. In Physikalische Blätter, 27. jahrgang, mars 1971 / Heft 3.

[16] LEMARQUIS Pierre, 2009, Sérénade pour un cerveau musicien. Éd. Odile Jacob poches, 2013, p. 52-53.

[17] Usamos esse termo, que se tornou comum, embora seja semanticamente incorreto: etimologicamente, “pedófilo” significa “alguém que tem simpatia por crianças”, o que felizmente é o caso da maioria dos adultos; o termo correto provavelmente deveria ser “pedomaníaco”.

[18] Apresentado em WATZLAWICK Paul, 1976, The Reality of Reality, Parte II, cap. 4, ed. Le Seuil.

[19] LORENZ Konrad, 1983, L’homme en péril, chap. 12, éd. Flammarion 1985, p. 203-204.

[20] WATZLAWICK Paul, 1976, La réalité de la réalité, Partie II, chap. 4, éd. Le Seuil.

[21] Essa “arte” é mal denominada por pelo menos três motivos: primeiro, porque é questionável que seja uma arte; segundo, porque não é “contemporânea” há muito tempo: a primeira de suas imposturas, antes que o fenômeno se tornasse predominante nos anos 1950 e depois disso, remonta ao final dos anos 1910 (um famoso mictório - onde vemos que a escatologia acompanhou esse movimento desde o início); em terceiro lugar, porque, mesmo que aceitássemos por um momento que se tratava de arte, ela nunca foi nada mais do que uma tendência na arte de seu tempo, e descrever essa tendência única como “arte contemporânea” (= a arte de nosso tempo, a única arte, a verdadeira arte...) é uma questão de lógica semântica totalitária (bem analisada por Orwell em relação ao comunismo), que tenta impor por meio do vocabulário a ideia de que toda a arte de uma época só pode ser resumida nesse movimento, em detrimento de todos os outros.

[22] DUCROS Jérôme, L’atonalisme. Et après ?, conférence au Collège de France du 20 déc. 2012 : https://www.college-de-france.fr/agenda/seminaire/musique-art-technique-savoir/atonalisme-et-apres

[23] SCHOPENHAUER Arthur, 1851, Contre la philosophie universitaire, in Parerga et Paralipomena, éd. Rivage poche, Petite Bibliothèque, p. 90-91.

[24] Schopenhauer vise ici nommément Hegel, et ses imitateurs ; depuis cette époque, la liste pourrait être bien rallongée.

[25] Ibid. p. 115.

[26] Ibid. p. 111.

[27] France Culture, 31 août 2020 : https://www.radiofrance.fr/franceculture/le-corbusier-sur-sa-cite-radieuse-soleilespace-verdure-et-liberte-7891900

[28] LORENZ Konrad, 1966, Troubles de fonctionnement des mécanismes naturels, in L’homme dans le fleuve du vivant, recueil d’articles sélectionnés par EIBL-EIBESFELDT Irenaüs, 1978, éd. Flammarion 1981, p. 394.

[29] LORENZ Konrad, 1988, Sauver l’espoir, Entretiens avec Kurt MÜNDL. Éd. Stock 1990, p. 63-64.

[30] LORENZ Konrad, 1983, L’homme en péril, chap. 6, éd. Flammarion 1985, p. 108.

[31] Ibid., chap. 11, p. 190.

[32] LORENZ Konrad, 1983, L’homme en péril, chap. 12, éd. Flammarion 1985, p. 197.

[33] Ibid. chap. 6, p. 109-110.

[34] LORENZ Konrad, 1988, Sauver l’espoir, Entretiens avec Kurt MÜNDL. Éd. Stock 1990, p. 202.

[35] VENNER Dominique, Un samouraï d’Occident, chap. 5, 2013. Éd. La Nouvelle Librairie 2022, p. 241.