por David Smith
(1996)
Introdução
Como webmaster do Barbarian Keep, certa vez fui questionado por um admirador do site: "Se você é fã do primeiro filme de Conan, por que não há mais informações sobre o filme no site Barbarian Keep?" Minha resposta foi simples: porque praticamente tudo o que se poderia imaginar ou escrever sobre o filme já foi feito. Há dezenas, talvez centenas, de artigos escritos sobre o filme, e atualmente existem vários sites na internet dedicados exclusivamente ao filme Conan. Portanto, parecia haver pouca necessidade de criar mais um site sobre o filme. Paradoxalmente, havia uma completa ausência de informações sobre o personagem Conan como ele foi originalmente concebido por Robert E. Howard. Assim, decidi reivindicar meu próprio espaço na internet e dedicar este site principalmente ao Conan original (que ainda é o melhor). Não pude resistir, no entanto, a prestar uma pequena homenagem ao filme com minhas páginas e entrevistas sobre as espadas usadas no longa, além, é claro, da página com trechos de áudio do filme. Mesmo assim, o fato de não ter nada especificamente sobre o filme no Barbarian Keep começou a me incomodar. O que eu precisava era de uma boa análise do filme. Não, não apenas uma boa análise, mas uma excelente análise.
Aqui está apresentada uma das análises mais interessantes e aprofundadas já escritas sobre o filme Conan, o Bárbaro. Este artigo é bem pesquisado, informativo e, o melhor de tudo... perspicaz. Usando a filosofia de Friedrich Nietzsche como estrutura para sua exploração, David C. Smith expõe os temas centrais e abrangentes que transformaram Conan, o Bárbaro em um clássico duradouro e um dos melhores filmes de fantasia heroica já feitos.
David C. Smith nasceu em 10 de agosto de 1952, em Youngstown, Ohio. Ele é autor ou coautor de 18 romances de aventura, fantasia e horror. Também escreveu Understanding English, um livro de gramática inglesa, além de muitas histórias curtas. Ele e sua esposa, Janine, vivem nos arredores de Chicago, Illinois, onde Smith trabalha como editor médico.
Este artigo foi publicado originalmente em uma forma ligeiramente diferente na Bocere, volume 1, número 3 (agosto de 1995), até o volume 2, número 1 (abril de 1996), como uma contribuição para a Robert E. Howard United Press Association.
"Você não se preocupa muito com subtextos se está escrevendo... Conan, o Bárbaro."
– William Goldman (Adventures in the Screen Trade)
Goldman, claro, está errado. Se algum filme, além de The Birth of a Nation, possui um subtexto e foi escrito para promovê-lo de forma clara e inequívoca, esse filme é certamente Conan, o Bárbaro, a interpretação do escritor-diretor rebelde John Milius sobre os contos de fantasia heroica de Robert E. Howard.
Milius queria muito fazer esse filme e agarrou a oportunidade de dirigi-lo assim que surgiu. Ele reescreveu o roteiro original elaborado por Oliver Stone [1] (em que a ação se passa em um futuro pós-apocalíptico nuclear) e situou a história firmemente na Era Hiboriana de Howard, trazendo para o filme reimaginado a nobreza do código samurai bushido de disciplina, dever e honra, além de uma apreciação pela concepção tardia e romântica de Friedrich Nietzsche do übermensch ou "super-homem". A síntese funciona bem, embora a ideia de Conan como um líder fascista vá contra as sensibilidades políticas do próprio Howard. (Howard foi um crítico precoce do fascismo que se desenvolveu entre as guerras na Alemanha e na Itália, expressando sua desconfiança em relação a tal doutrina de extrema direita em várias cartas a H. P. Lovecraft, que inicialmente simpatizava com a agenda nacional-socialista. Um homem contrário, independente e inteligente, Howard entendeu imediatamente que alguém como ele, um outsider, não seria bem-vindo em sociedades marcadas por conformismo e pensamento coletivo obtuso.) O entusiasmo incondicional de Milius pelo projeto permitiu que ele imprimisse sua personalidade no filme e criasse uma iconografia cuja influência ainda reverbera em nossa cultura popular. The Wind and the Lion, que certamente também promove os valores pré-iluministas de Milius, pode ser um filme mais polido, mas os ecos de Conan, o Bárbaro – com frases como "O que não me mata me fortalece" e "Esmague seus inimigos" –, suas simpatias pelo "herói solitário" e sua masculinidade teatral imune à ironia, persistiram por muitos mais verões do que alguém poderia imaginar em 1982, quando o filme foi lançado. John Milius captou e continua a influenciar o zeitgeist.
Isso talvez não seja surpreendente, dado que Milius foi o responsável por frases tão populares como "Este é um Magnum .44, o revólver mais poderoso do mundo", "Você se sente sortudo, punk?" e "Eu adoro o cheiro de napalm pela manhã", além de diálogos memoráveis, como a sombria lembrança de Robert Shaw em Tubarão sobre o naufrágio do USS Indianapolis, que seu colega da Escola de Cinema da USC, Steven Spielberg, pediu para que ele escrevesse. Ele começou sua carreira, após obter o diploma em inglês, como roteirista e "médico de roteiros"; seu trabalho para Francis Ford Coppola, outro contemporâneo da USC, no que se tornaria Apocalypse Now, é lendário. Um presságio do que viria na carreira de Milius foi a reação ao seu roteiro para Jeremiah Johnson (1972), a história do infame fronteiriço Liver-Eating Johnson, que travou uma guerra solitária contra os Crow após sua família ser massacrada. O roteiro foi amplamente reescrito porque o diretor Sidney Pollack ficou consternado com a violência do rascunho original de Milius. (Pollack afirmou em 1982: "[No roteiro de Milius,] a reação de Johnson à morte de sua esposa era sair correndo e comer uma árvore. Isso simplesmente não é meu estilo.") A estreia de Milius na direção, Dillinger (1973), destacou seus motivos característicos: violência, a glória do fora-da-lei e o código de cavalheirismo e integridade de um solitário em um mundo de hipocrisia. The Wind and the Lion (1975) veio em seguida, e depois Big Wednesday (1978), uma tocante e biográfica história sobre surfistas do sul da Califórnia na véspera da escalada da guerra do Vietnã.
Embora Big Wednesday seja uma peça tocante de Americana e um filme tão pessoal, é atípico para Milius, que em uma entrevista de 1991 lembrou com orgulho que o elogio mais memorável que recebeu veio de John Huston, que disse sobre ele: "Ele não pertence a este tempo." Milius usou as oportunidades que Hollywood lhe ofereceu para expressar suas ideias de forma incansável no cinema, raramente comprometendo sua visão. (Por escrever Dirty Harry, ele pediu, além do pagamento acordado, uma espingarda Purdy, porque "não considero papel algo honroso".) Ele decidiu, ainda jovem, que enfrentava dois caminhos e escolheu ser fiel a si mesmo, "ser um pouco rebelde e rejeitar o materialismo", em vez de seguir uma carreira segura. Isso diz muito sobre ele, assim como sua admiração pelos cineastas que vieram antes dele – Ford e Huston, Hawks e Kurosawa –, que, em suas palavras, "foram os caras que realmente fizeram acontecer. Nós [os diretores mais jovens] éramos muito derivados." Mas, claro, esses cineastas respeitados também se basearam e construíram sobre o trabalho da primeira geração de cineastas. Milius sempre prestou homenagem aos artesãos que respeita. E assim deve ser. Nas artes, nos apoiamos nos ombros daqueles que vieram antes de nós, para enxergar melhor para onde podemos tentar ir a seguir.
Conan, o Bárbaro foi a oportunidade de John Milius dirigir um filme de grande escala, com um orçamento significativo para a época (17 milhões de dólares), e ele assumiu o desafio com entusiasmo, mantendo-se centrado como um de seus admirados guerreiros japoneses praticando kendo (apesar de ter sofrido um ataque cardíaco no período de pós-produção, o que dá uma ideia do estresse enfrentado por Milius e por todos os envolvidos no filme). De fato, o kendo tem muito a ver com a atitude presente no filme. Milius afirmou, em uma entrevista na época do lançamento do filme: "A ideia era que, se os atores tivessem uma base real em kendo, não importava o que fosse lançado contra eles; eles saberiam como lidar com a situação... Eles não poderiam cometer um erro; eles sempre seriam seus personagens." Ele escolheu deliberadamente Gerry Lopez, um amigo e campeão de surfe, e a dançarina Sandahl Bergman para os papéis porque, assim como Arnold Schwarzenegger, nenhum deles era um ator experiente com um ego inflado típico de estrelas de cinema. Além disso, todos eram atléticos – algo absolutamente essencial.
Milius alternava entre treinar, persuadir, encorajar e pressionar os três atores para obter as performances que desejava. Ele os treinava constantemente, moldando-os como fazia com seus cães de caça, de modo que, durante as filmagens, "enquanto a câmera estava rodando... minha voz estava no fundo da mente deles." Ele queria que eles pensassem como guerreiros Zen. "[Arnold] nunca perdeu sua autoestima ou ego", disse Milius. "Alguém que tivesse lutado contra mim teria perdido o ego. Mas Arnold usou a abordagem oriental: ‘Sou um rio sendo direcionado; devo fluir para onde for’." Os três passaram meses rigorosos em preparação específica para o filme – prática de kendo, equitação, dança. Schwarzenegger, na verdade, vinha se preparando para o filme intermitentemente desde 1978, quando assinou um contrato exclusivo com o produtor Ed Pressman que o proibia de participar de qualquer outro filme durante o longo período de pré-produção. Schwarzenegger, Bergman e Lopez também estudaram os filmes de samurai de Akira Kurosawa; questionado em uma entrevista de 1982 sobre o que mais o impressionou nesses filmes, Schwarzenegger respondeu: "Aprendi a expressão da serenidade no combate."
Este não é exatamente o Conan de Robert E. Howard. O personagem criado pelo jovem escritor texano é um guerreiro implacável, um animal em forma humana, com instintos e reflexos selvagens, um combatente astuto e ardiloso formado igualmente pela hereditariedade e pela experiência. Ele é um super-homem, mas com uma ancestralidade que remonta diretamente a Beowulf e Enkidu, Siegfried e Átila, Alexandre e Genserico. O Conan de John Milius é um jovem bárbaro das terras do norte renascido com a alma de um guerreiro samurai. Isso funciona bem no contexto da revisão de Milius, mas altera drasticamente o foco da condição de guerreiro de Conan, reformulando a essência do próprio personagem. O Conan de Howard é um lutador e um bruto, afortunado por estar vivo, forjado por suas aventuras em um guerreiro-rei quase clássico; mas o Conan de Milius pertence a uma ordem completamente nova. Para o personagem nas histórias de Howard, a espada é uma ferramenta; no filme de Milius, a espada é o espírito do guerreiro e simboliza ricamente o guerreiro como um novo homem que se realiza e supera a si mesmo – o übermensch. Na maioria das histórias de Conan de Howard, as mulheres são prêmios ou meretrizes; no filme de Milius, Valeria é a mulher das mulheres, especial e elevada, a igual do novo homem, a outra metade de sua alma. O treinamento na arte da maestria com a espada e a rigorosa autodisciplina que Conan atinge no filme são puro Musashi sob a ótica de John Milius, assim como a reverência pela própria espada, pelo aço, cuja importância assume uma dimensão espiritual – armas "como expressão da vontade direcionada para um certo fim," segundo Jung (como citado por Ania Teillard no estudo de símbolos de Cirlot). Armas como extensões do eu, maestria sobre o eu, superação do eu – a vontade de poder.
O que nos leva a Nietzsche.
O Conan de Milius é uma tradução literal do übermensch de Nietzsche, a personificação filosófica da vontade de poder, a expressão de uma existência humana superior à convencional, sentimental e moralista maioria burguesa (usando um termo contemporâneo) que Nietzsche desprezava. Nietzsche "ataca os princípios morais do homem," escreve William Hubben em seu estudo sobre filósofos modernos.
"O novo "super-homem," um termo emprestado de Fausto de Goethe, é a lei em si mesmo. Ele é autônomo... destinado a realizar nossos sonhos mais elevados. A visão de Nietzsche era a do novo homem, aquele que... se elevará acima dos "muitos-demais," da massa. Ele será um homem superior, mas, é claro, também solitário. Sua nobreza secreta será de uma elevação aristocrática, para a qual não existe padrão: Ele não tem ninguém a seguir, e ninguém deve ser convidado a segui-lo."
Ou, como o próprio Nietzsche escreveu (em Assim Falou Zaratustra: Segunda Parte):
"Faminto, violento, solitário, sem Deus: assim o leão-vontade quer a si mesmo. Livre da felicidade dos escravos, redimido dos deuses e adorações, destemido e inspirador de medo, grande e solitário: tal é a vontade do verdadeiro."
Conan, o Bárbaro é a receita de John Milius para criar o übermensch, e ele deixa muito claro no título que abre o filme o ingrediente secreto necessário para forjar um ser que supera a si mesmo: "Aquilo que não nos mata nos torna mais fortes," sua paráfrase da máxima 8 de O Crepúsculo dos Ídolos de Nietzsche (que, na íntegra, na tradução de Kaufmann, é: "Da escola de guerra da vida: O que não me destrói, me fortalece"). Assim, John Milius combina o sonho de Nietzsche do super-homem que se realiza e se cria com os meios para alcançar esse objetivo ambicioso: a autodisciplina, o ego dominado, a vontade direcionada do guerreiro samurai. Este não é o Conan de Howard, mas é, ainda assim, um Conan que ele poderia ter apreciado e compreendido.
II
Apesar de transformar Conan em um protossamurai da Era Hiboriana, influenciado por Nietzsche, Conan, o Bárbaro, de John Milius, triunfa brilhantemente como uma fantasia heroica no estilo de Robert E. Howard (e, claro, como uma obra do gênero de espada e feitiçaria). Isso ocorre porque Milius compreende profundamente a visão de mundo pagã presente na ficção de Howard. Ele domina as convenções e os motivos fundamentais da mitologia heroica ocidental, os mesmos elementos que moldaram seus roteiros e filmes. Milius entende os sentimentos inerentes à fantasia heroica: a intensidade de viver perigosamente momento a momento, a dignidade de um indivíduo que segue seu próprio caminho e a solidão profunda que resulta disso, trazendo consigo uma integridade singular. Embora o elemento da fantasia fosse novo para Milius neste filme e ele não tenha voltado a utilizá-lo, conseguiu integrá-lo perfeitamente à estrutura de Conan, o Bárbaro.
Nas histórias de Robert E. Howard, a feitiçaria representa forças incontroladas ou antinaturais, algo a ser combatido. Conan reage à magia como qualquer primitivo: foge, desvia-se ou, se não houver outra alternativa, enfrenta-a e tenta destruí-la, mesmo que isso signifique sua própria queda. Milius, ao utilizar a feitiçaria como um dispositivo dramático dentro das limitações práticas de um filme autossuficiente (diferente da série aberta e episódica de Howard), retrata Conan e Thulsa Doom não apenas como guerreiro e feiticeiro, ou herói e vilão, mas como formas de vida incompatíveis. Explorando uma situação dramática com subcorrentes edípicas inquietantes, onde Thulsa Doom é responsável, ainda que indiretamente, pela existência de Conan – figurativamente um "pai" que convida sua própria destruição pelas mãos de seu "filho" –, Milius transforma o exótico cenário hiboriano de Howard em um palco formal e meticulosamente estruturado. Aqui, a nova ordem se ergue contra a antiga, e a vingança bem-sucedida de Conan simboliza a ascensão do übermensch triunfante de Nietzsche.
Conan representa a humanidade no ápice, a personificação do que há de mais grandioso: sobrevivência dos mais aptos, uma mente afiada em um corpo impecável, governado por uma vontade suprema e disciplinada. Em contraste, Thulsa Doom encarna o mais baixo, o animal – na verdade, o réptil – que deixamos para trás em nossa evolução rumo à humanidade. Doom é a degradação; um canibal, um metamorfo que zomba de Conan e de nós ao fingir ser humano, enquanto depende de atributos que não são conquistas resultantes de esforço, autodisciplina ou vontade triunfante, mas meras emanações de sua bestialidade reptiliana. Ele hipnotiza com seus olhos de serpente, não enfrenta desafios nem vence combates. Sua astúcia é puramente animal, e ele atrai suas vítimas e seguidores com promessas de respostas fáceis, explicações simplistas e dogmas convenientes que eliminam os paradoxos da vida. Para Doom, não é necessário esforço ou autodomínio; basta seguir e aceitar. Thulsa Doom acusa Conan: "As pessoas não entendem o que fazem." É uma crítica a um jovem que recusa aceitar passivamente o que lhe é imposto, um agitador que não reverencia o feiticeiro que o moldou. Conan, ao contrário, compreende que agir implica responsabilidade, enfrentar perigos e confiar em si mesmo. Ele aprendeu essas verdades duramente, através de treinos árduos e dolorosos, sendo espancado pelos guardas pessoais de Doom como mais uma consequência em sua jornada.
Conan também começa a entender o enigma do aço, o paradoxo que seu pai lhe apresentou na infância e cuja explicação aparente Doom, o "pai espiritual", fornece: "O aço não é forte, garoto. A carne é mais forte." Doom exemplifica essa máxima ao ordenar que uma jovem salte de um penhasco para a morte, demonstrando sua força de comando sobre a vontade. "Isso é força, garoto! Isso é poder! A força e o poder da carne!" Ele questiona: "O que é o aço comparado à mão que o maneja?" Mais tarde, Conan, já fortalecido, responde simbolicamente ao cerrar seu punho: o aço não é nada sem a vontade que o guia. A espada, por mais forte que seja, não possui vontade própria. Apenas a carne humana, com sua vontade de poder, pode dominar e direcionar o aço. O enigma do aço revela que, embora a espada seja forte, ela é apenas um instrumento. A verdadeira força reside na vontade humana que a controla. Sem essa vontade, o aço é incapaz de sacrificar-se ou servir. Essa é a essência do paradoxo: o aço é impotente sem a carne que o empunha. A carne pode negar a si mesma, morrer ou ser destruída, mas possui vontade – algo que nem o aço nem os répteis podem reivindicar.
***
Conan, o Bárbaro está completamente impregnado de um espírito pagão. O filme exalta esse paganismo, celebra-o com vigor e o explora com o entusiasmo de – bem, de um Conan finalmente libertado de suas correntes, livre para se aventurar sem as sufocantes restrições da autoridade, das convenções, da etiqueta, do dever – em resumo, da civilização. É John Milius quem se mostra entusiasmado; é Milius quem se diverte. "Howard", disse ele em uma entrevista na época do lançamento do filme, "parecia tão desconfiado da civilização quanto eu. Sabem, as pessoas me perguntam como posso me interessar por culturas pagãs e teutônicas, e eu digo que não consigo evitar – vozes cantam para mim. Digo que talvez haja algo que possamos aprender com elas." A ilusão criada pelo filme de uma era pré-histórica é completa, transmitindo a sensação satisfatória de uma recriação de um tempo passado, em vez de uma invenção de uma época que nunca existiu. Culturas e costumes diversos coexistem em cidades fronteiriças e metrópoles cosmopolitas, enquanto bruxas e subumanos permanecem vivos e ativos nas margens de uma civilização em lenta expansão. A Era Hiboriana de Milius, como a de Howard, é uma personagem dramática por si só, e não apenas um cenário improvisado. Milius e o designer Ron Cobb criaram a era Hiboriana do zero. "Decidimos fazer um filme como se o mundo hiboriano realmente existisse", disse Cobb em uma entrevista em 1982. "Howard não apenas imaginou isso. Era real."
A celebração do paganismo que tanto incomodou alguns críticos é precisamente o elemento que torna o filme tão fascinante. Embora seu senso de correção, de veracidade, possa chocar sensibilidades modernas e refinadas, esse paganismo ressoa profundamente, evocando uma honestidade primitiva sobre o mundo e sobre nós mesmos. Como escreveu Jung:
"O que os psicólogos chamam de identidade psíquica, ou "participação mística", foi removido do nosso mundo das coisas. Mas é exatamente esse halo de associações inconscientes que dá um aspecto colorido e fantástico ao mundo do primitivo. Perdemos isso a tal ponto que não o reconhecemos quando o encontramos novamente. Em nossa sociedade, tais elementos são mantidos abaixo do limiar da consciência; quando aparecem ocasionalmente, insistimos que algo está errado."
Cada época tem seus paradigmas próprios, seus fundamentos de pressupostos, suas vacas sagradas; uma das mais sagradas de nossa era é a pretensão do racionalismo, a "cultura da inteligência abstrata", a suposição de que os seres humanos são essencialmente estáveis e racionais (apesar de inúmeras evidências ao nosso redor que refutam esse idealismo). "O racionalismo", escreveu Ortega y Gasset,
"é uma tentativa gigantesca de destruir a vida espontânea por meio da ironia, encarando-a do ponto de vista da pura razão... [Mas] a pura razão não pode substituir a vida: a cultura da inteligência abstrata não é, quando comparada à espontaneidade, um tipo superior de vida que se sustente por si mesma e dispense a primeira. Ela é apenas uma pequena ilha flutuando em um mar de vitalidade primordial. Longe de poder tomar o lugar deste, deve depender e ser mantida por ele..."
É essa espontaneidade primitiva que Conan, o Bárbaro celebra, e John Milius, com bravura desinibida e, às vezes, condescendência, nos lembra a cada minuto que nossa confiança autossuficiente na "pequena ilha" da razão abstrata é uma ficção. Ele nos lembra que o "mar de vitalidade primordial" de Ortega y Gasset e o "halo místico e natural de associações inconscientes" de Jung nos definem muito mais profundamente do que nosso pretensioso racionalismo. Cobras. Espadas. Feiticeiros. Bruxas-lobo e a escola da vida feita de guerra, sangue, perda, sofrimento, morte, ressurreição, amizade e códigos de honra, autodisciplina e votos de vingança – é nesse lugar que vivemos, é isso que somos. Nossa vida consciente e racional é apenas uma pequena parte de nós, talvez a menor, talvez nada mais que uma afetação, e certamente apenas um complemento à vontade de poder.
Nem mesmo os deuses têm grande importância em um mundo tão vitalista e voluntarioso; de fato, os deuses provavelmente nem existem, ou, se existem, não são melhores que nós: "A batalha te agrada, Crom, então concede-me apenas um pedido. Concede-me vingança. E se não ouvires, que se dane!" "Os antigos valores perderam sua força", escreveu E. L. Allen ao discutir Nietzsche.
"O sobrenatural desapareceu porque já não havia espaço para ele... Certamente, os homens continuam a reverenciá-lo como se ainda houvesse algo no lugar deixado vazio por sua partida. Eles ainda não estão cientes dos terríveis perigos a que estão expostos agora que foram privados da antiga segurança. O que encara nossos olhos é... simplesmente o nada! O niilismo nos ameaça. Os antigos valores perderam sua força. Mas o homem não pode viver sem valores... Ele deve, portanto, atribuí-los a si mesmo."
E é exatamente isso que Conan faz e representa no filme: novos valores para um mundo Hiboriano em decadência. Osric, o conquistador embriagado em seu trono, sua filha perdida, seguindo sua geração ao venerar um falso deus. Novos valores encarnados no novo homem – ou pelo menos valores e virtudes testados pelo tempo, como John Milius os apresenta.
Allen refere-se especificamente à morte de Deus (anunciada por Nietzsche) ao escrever que "o sobrenatural desapareceu", mas ele poderia muito bem estar descrevendo Conan matando Thulsa Doom e libertando os seguidores do monstro de seu domínio sedutor. "Quando Doom é destruído, é quase como se ele precisasse fazer isso", disse Milius em uma entrevista de 1982. "Ele percebe, só um pouco, que está ajudando a cumprir seu próprio destino. Que outra força deve substituí-lo." Ele elaborou:
"Doom diz: ‘Eu sou a fonte da qual você veio. Quando eu me for, você nunca terá existido.’ Isso vem diretamente da religião popular da Nova Guiné, e todas as religiões pagãs têm essa afirmação. Sempre há uma figura, seja Wotan, o mar, os ventos ou o deus do avião, que finalmente diz ao homem: ‘Se você me destruir, você nunca terá existido. Eu sou a fonte de onde você vem.’ Doom apenas reflete isso."
Conan priva o culto de Doom de sua segurança em um deus falso e também a si mesmo do inimigo que lhe dava propósito de vida. Agora ele encara o abismo; agora ele é a corda suspensa sobre o abismo; mas agora, como o übermensch, enfrentando o niilismo, enfrentando o nada, o vazio que resulta de sua rebeldia, ele está livre para criar a si mesmo como desejar. Ele alcançou aquilo que, como übermensch, necessariamente precisava fazer: realizar uma transvaloração de valores (a expressão é de Nietzsche). "A moeda do julgamento moral," escreve Allen,
"deve ser derretida e cunhada em um novo conjunto de moedas. [...] O homem deve começar [...] aceitando uma regra imposta a ele de fora; somente assim ele pode se tornar livre e atingir o estágio em que pode desafiar com seu 'Eu quero' o dragão que o confronta com 'Tu deves'."
E quais novos valores substituirão aqueles que foram derrubados? "O estágio final," escreve Allen, "não é a afirmação autoconsciente ['Eu quero']: é uma nova naturalidade e espontaneidade, aceitar e viver sua vida com simplicidade e objetividade."
Simplicidade e objetividade – uma descrição tão concisa de Conan, seja o de Howard ou o de Milius, quanto se poderia desejar.
***
Verdadeiro, também, ao seu espírito pagão é a forma como Conan, o Bárbaro retrata a redenção do herói no desfecho do filme. "No monomito clássico," explicam Jewett e Lawrence em The American Monomyth,
"a bela donzela deve ser resgatada das garras do monstro marinho, a cidade ameaçada deve ser salva de seu perigo, e o protagonista redimido por intervenções fatais no momento certo. Esse padrão é muito mais difuso no monomito clássico do que nos materiais modernos, que seguem mais de perto o padrão americano. O herói clássico pode experimentar ajuda sobrenatural ao cruzar o limiar para o reino da aventura iniciatória e, em seguida, retornar, podendo também enfrentar provações que incorporam a redenção de outros. Mas sua própria redenção assume a forma de adquirir sabedoria madura, alcançar a reconciliação com seu pai, desfrutar da união com a deusa e retornar ao lar com benefícios para seu povo."
Conan, o Bárbaro cumpre esse padrão perfeitamente porque Milius construiu uma história firmemente ancorada nas tradições da mitologia heroica ocidental. Esse tipo de encerramento pode não parecer particularmente não convencional ou incomum até refletirmos sobre o que tem sido o padrão tipicamente americano de desfecho redentor — cristão, moralista e autossuficiente, com raízes no entretenimento popular da era vitoriana. "O esquema redentor [americano]," escrevem Jewett e Lawrence, ". . . não tem nada a ver com o processo de maturação. Ele se encaixa, antes, no padrão de cruzadas altruístas para redimir os outros." Sua definição de redenção é que se trata do "resgate decisivo de [um] indivíduo ou comunidade da ameaça do mal" – o que momentaneamente soa como o enredo de Conan, o Bárbaro, exceto que Conan não é motivado pelo impulso moral de libertar alguém do mal; ele é motivado pela vingança. Tampouco o mundo hiboriano de Milius (ou de Howard) se assemelha ao Éden monomítico necessário, uma "comunidade benigna" ameaçada, resgatada do perigo iminente não por meio de uma resolução interna, mas pela intervenção de um forasteiro que representa ordem e certeza moral.
Em outro nível, a redenção pessoal piegas e autossatisfatória pode ser levada, como frequentemente foi nos dramas de grandes estúdios americanos das décadas de 1930 e 1940, a uma "transfiguração" definitiva, como Ian Hamilton a chama: "a mudança redentora de personalidade, instantânea, visível e supostamente purificadora para aqueles que a testemunham." Ele atribui a culpa por essas cenas "puramente hollywoodianas, sentimentais e melodramáticas" a Dudley Nichols, um roteirista de grande sucesso da época e autor de cenas como o clímax de The Informer, para o qual ele escreveu o roteiro:
"[O] miserável Gypo Nolan recebe o que merecia. Traidor, bêbado, perdulário, exagerado, ele encontra seu Criador com um sorriso porque a mãe de sua vítima decide perdoá-lo: 'Gypo estremece da cabeça aos pés. Uma grande alegria enche seu coração. Misericórdia e piedade finalmente chegam até ele. Ele se vira para a frente da igreja e grita em voz alta de alegria: "Frankie! Frankie! Sua mãe me perdoa!"'"
Não é exatamente como Conan cortando a cabeça de uma serpente com a espada de seu pai, não é?
Milius pode não estar pisando em gelo tão fino com seu final inspirado em elementos clássicos, livre de culpa e além do bem e do mal em Conan, o Bárbaro, mas esse gelo, no entanto, não é tão sólido quanto poderia ser. Trata-se do mesmo terreno escorregadio onde Martin Scorsese e David Lynch caminham, e onde o falecido John Cassavetes rondava: aquele pedaço congelado de água da variedade santimoniosa, que busca "ter o bolo e comê-lo também", tão comum nos roteiros hipócritas de filmes de Hollywood corporativa, preparados para os multiplexes. Quentin Tarantino, que também não é estranho a brincar com as regras, explicou essa hipocrisia embutida em uma entrevista com Dennis Hopper:
"O filme de Harrison Ford, Jogos Patrióticos, é o exemplo perfeito de um filme de ação americano todo certinho. É para ser um filme de vingança, certo? E, na minha opinião, se você vai fazer um filme de vingança, tem que deixar o herói se vingar de verdade... Mas aí eles entram nessa briga idiota no barco e fazem a coisa que eu mais desprezo: Harrison Ford bate no cara, o cara cai em uma âncora e isso o mata. E parece que você consegue ouvir um comitê pensando nisso e dizendo: "Bem, ele matou o cara com as próprias mãos, mas não quis realmente matá-lo, então ele pode voltar para a filha e a esposa e ainda ser um cara decente. Ele causou a morte, mas foi meio que um acidente."
Para mim, no momento em que você mata seu vilão fazendo-o cair em alguma coisa, você deveria ir para a prisão do cinema. Você quebrou a lei do bom cinema.
Nenhuma âncora aparece em Conan, o Bárbaro, nem uma sequer.
III
John Milius não é exatamente um diretor de cinema refinado. Primordialmente um roteirista – ele compreende os três atos e uma conclusão melhor do que muitos outros contadores de histórias que se dizem tal – seus filmes têm uma sensação um pouco antiquada, mais sólida do que fluida, sem muito do brilho ou do acabamento polido geralmente associados aos produtos de Hollywood. No entanto, essa tendência de não se importar com as arestas ou com momentos mais teatrais funcionou a seu favor devido à natureza viril de seus filmes. Ao enfatizar o conteúdo da história e os personagens, sem se preocupar tanto com a fluidez da montagem, Milius parece estar mais próximo, em espírito, dos cineastas internacionais, especialmente aqueles da geração imediatamente anterior à sua, do que dos autores exibicionistas que produzem os bens suavemente lapidados de Hollywood. Conan, o Bárbaro não é uma obra visualmente deslumbrante, e John Milius, de fato, não pertence ao seu tempo. (Afinal, este é o roteirista que ressuscitou no roteiro de Conan o grito de guerra da Primeira Guerra Mundial: “Vocês querem viver para sempre?” – e deu a fala para Valeria.) Milius é um retorno aos diretores que admira, como John Ford, John Huston e Akira Kurosawa – contadores de histórias masculinos e letrados, cineastas que produziram filmes reflexivos, enfatizando pontos de vista sóbrios e racionais, em vez de calorosos e superficiais, desafiadores em vez de reconfortantes. Em suas histórias, os eventos ocorrem devido a uma causalidade inerente que os seres humanos trazem consigo em suas vidas, e não porque uma explosão ou uma cena de perseguição seja necessária para manter o interesse do público. “Ford é o cineasta por excelência”, disse Milius em 1982, “e com Ford, a técnica é simples. Ele conta a história e insere sua própria personalidade e visão no filme.”
Os filmes de Milius são identificáveis por suas epifanias características, como têm sido chamadas – momentos de efeito ou estilo isolados que servem como marcas de pontuação em suas histórias, como clímax de sequências individuais ou como sinais para desenvolvimentos futuros. Às vezes, essas epifanias parecem forçadas e artificiais, mas, com frequência, são simples, honestas e diretas – quase espontâneas. São os equivalentes visuais dos slogans de Milius, suas frases de efeito populares. (Sem muito esforço, podemos imaginar Conan segurando a lâmina de sua espada no pescoço de um antagonista derrotado e, contemplando o desgraçado com mais frieza do que uma calota polar, dizendo: “Esta é uma espada cimeriana, a arma mais poderosa do mundo. Então você tem que se perguntar: ‘Eu me sinto sortudo hoje?’ Bem, você se sente, verme?”) Conan, o Bárbaro está repleto dessas epifanias, desde o início: o pai de Conan, o Mestre, o ferreiro da aldeia cimeriana, sentado com seu jovem filho no topo de uma montanha, explicando que, neste mundo, não se pode confiar nem em homens, nem em mulheres, nem em feras, mas – segurando o mais recente e melhor exemplo de seu trabalho – “Nisto você pode confiar.” O jovem Conan olhando para a mão de sua mãe enquanto ela cai morta, decapitada por Thulsa Doom. Conan, o lutador de arena, com os braços erguidos em vitória, agora com “uma noção de seu próprio valor.” Conan cortando suas correntes com a espada atlante que encontrou e, com a situação agora revertida, observando astutamente os lobos que o perseguiam pela estepe. Conan, revivido da quase morte e um homem mudado, tão sombrio e implacável quanto um golpe fatal, afiando sua espada à beira da fogueira e não dando outra resposta além de um olhar carrancudo e o som de sua pedra de amolar ao ouvir Subotai dizer: “Matamos Thulsa Doom outro dia, combinado? Conan? Combinado?” Esse mesmo olhar sombrio, pouco depois, quando Conan, segurando Valeria morta em seus braços, olha de volta na escuridão em direção ao assassino dela, o invisível Thulsa Doom. A imolação de Valeria em sua pira funerária, acompanhada pelas palavras de Subotai: “Ele é Conan, um cimeriano. Ele não vai chorar. Então eu choro por ele.”[2] E, depois de sobreviver à Batalha dos Montes, Conan inclinando-se profundamente em respeito, como fazia quando era um lutador de arena, diante das cinzas de Valeria porque ela retornou dos mortos para ajudá-lo durante o confronto de Conan com o assassino Rexor.
Outras cenas evocativas abundam. Por causa da maestria de John Milius em destacar os momentos dramáticos, mesmo em sequências relativamente breves, os episódios que ele adapta das histórias de Howard estão bem integrados à narrativa do filme: a sequência da Bruxa Lobo, provavelmente derivada de uma cena do conto curto de Bran Mak Morn, “Os Vermes da Terra” (mas seguramente baseada, também, em um desenvolvimento semelhante em Kwaidan, de Kobayashi); a crucificação na Árvore do Sofrimento, bem conhecida de “Uma Bruxa Deve Nascer”; o retorno espectral de Valeria, baseado no reaparecimento sobrenatural de Bêlit em “A Rainha da Costa Negra.”[3] Sequências inspiradas por filmes japoneses também são bem-sucedidas: a ressurreição de Conan pelos espíritos demoníacos, baseada em um episódio semelhante em Kwaidan, e a Batalha dos Montes, uma homenagem a Os Sete Samurais, de Kurosawa (como, de fato, é o personagem do Mago, influenciado em não pequena medida pela interpretação de Toshiro Mifune nessa obra-prima inicial de Kurosawa). Algumas das falas mais impressionantes do filme são as do Rei Osric, ditas durante sua entrevista com os três ladrões quando ele os contrata para “trazer minha filha de volta”: “Chega um momento, ladrão, em que as joias deixam de brilhar, o ouro perde seu brilho, a sala do trono se torna uma prisão, e tudo o que resta é o amor de um pai por seu filho.” Impecavelmente entregues por Max Von Sydow, essas palavras são puramente howardianas em espírito e cadência, especialmente reminiscentes da abertura melancólica de “Os Espelhos de Tuzun Thune”: “Então o ouro do trono é bronze, a seda do palácio se torna desbotada. As gemas no diadema brilham indolentemente...”[4]
Em outra sequência, um tranquilo momento de montagem apresentado quase exatamente no ponto médio da história, separando o que foi do que será e, para Conan, o que ele é do que ele se tornará, o guerreiro cavalga sozinho para encontrar e confrontar Thulsa Doom. Ele tomou uma decisão importante, embora certamente não tenha escolha além daquela que tomou. Ele está cavalgando para sua morte, sem dúvida. Ele deixou Valeria (grávida?) e Subotai porque eles claramente preferem ficar com as joias do Rei Osric e evitar um confronto com o feiticeiro para resgatar a princesa. Mas Conan agora exige mais da vida do que riqueza material; ele é motivado por memórias e por uma ambição presumivelmente fora da experiência e compreensão de seus companheiros. Um cavaleiro errante em uma busca por vingança (e, quer ele perceba ou não, em um caminho que leva a uma "transvaloração de valores"), Conan a cavalo é uma imagem diretamente saída do lendário Oeste americano – e do alvorecer da narrativa. Inevitavelmente, ele está procurando por seu graal, buscando seu pai, procurando o significado de sua vida – ou pelo menos cumprindo seu propósito autoimposto na vida. Ele é o übermensch de Nietzsche, o espírito que passa pelas três metamorfoses descritas em Assim Falou Zaratustra: Primeira Parte: "o espírito torna-se um camelo; e o camelo, um leão; e o leão, finalmente, uma criança."
"Há muito que é difícil para o espírito... mas o difícil e o mais difícil são o que sua força exige...
Todas essas coisas mais difíceis o espírito que muito suporta toma sobre si: como o camelo que, sobrecarregado, avança para o deserto...
No deserto mais solitário... o espírito torna-se um leão que conquistaria sua liberdade e seria mestre em seu próprio deserto. Aqui ele busca seu último mestre: ele quer lutar contra ele e seu último deus; para a vitória final, ele quer lutar contra o grande dragão...
"Tu deves" é o nome do grande dragão. Mas o espírito do leão diz: "Eu quero." "Tu deves" jaz em seu caminho, cintilando como ouro, um animal coberto de escamas...
Valores, milhares de anos antigos, brilham nessas escamas; e assim fala o mais poderoso de todos os dragões: "Todo valor de todas as coisas brilha em mim..."
[P]or que há uma necessidade no espírito para o leão? Por que o animal de carga, que renuncia e é reverente, não é suficiente?...
Ele outrora amou o "tu deves" como o mais sagrado: agora ele deve encontrar ilusão e capricho até mesmo no mais sagrado, para que a liberdade de seu amor se torne sua presa...
Mas... por que o leão que caça deve tornar-se uma criança? A criança é inocência e esquecimento, um novo começo, um jogo, uma roda automovente, um primeiro movimento, um "Sim" sagrado. Para o jogo da criação... é necessário um "Sim" sagrado: o espírito agora quer sua própria vontade, e aquele que foi perdido para o mundo agora conquista seu próprio mundo."
Os paralelos entre esta passagem famosa de Nietzsche e o tema geral de Conan, o Bárbaro são claros: Conan evolui de um escravo, uma "besta de carga", para um leão que desafia e derrota o dragão que representa "todo valor de todas as coisas" – a tradição, os valores e sentimentos sedutores e tidos como sagrados pelos "muitos demais", os seguidores de Doom – e então se desenvolve ainda mais para a criança, "esquecimento... uma roda automovente... o espírito [que] agora quer sua própria vontade." É exagero interpretar no Conan de Milius que a "liberdade de seu amor" significa, para o personagem, liberdade dos pais e membros da tribo que ele lembra, liberdade do jugo disciplinador do "tu deves" que o forjou em um guerreiro supremo, liberdade até mesmo de Valeria, que o manteria longe de sua justa busca? Certamente Conan está buscando "seu último mestre... para a vitória final." Certamente ele está criando a si mesmo, conquistando seu próprio mundo e querendo sua própria vontade, quando ele decapita Thulsa Doom, que decapitou sua mãe, e usa a espada de seu pai para fazê-lo, para matar o Thulsa Doom que é seu pai espiritual, que criou Conan em todos os sentidos, exceto literalmente. E a espada é quebrada. ("Isto você pode confiar." A espada em si não é poderosa; seu poder vem da vontade dominada que a direciona.) O último elo de Conan com o que ele era e de onde ele veio é rompido, e ele está de fato livre, o novo homem, o passado deixado para trás, pronto para proferir o "Sim" sagrado e seguir em frente. Ele honrou seu pai, seu pai real, o Mestre, vingando sua morte, mas Conan também matou seu pai, seu pai espiritual, Thulsa Doom, e assim fez de si mesmo algo único, algo novo, um novo homem e um novo tipo de homem – "violento, solitário, sem deus... redimido... destemido e inspirador de medo, grande e solitário" – o übermensch.
O leão, agora renascido e despertado em seu próprio mundo, de sua própria criação, é uma criança, "inocência e esquecimento", primo do arquétipo do Santo Tolo ou Sábio Tolo do folclore, uma figura divinamente inspirada, mas que pouco tem a ver com os assuntos comuns que motivam a maioria dos cidadãos, os "muitos demais." O Sábio Tolo está no mundo, mas não pertence a ele, como disse Hazlitt. John Milius, em entrevistas publicadas na época do lançamento do filme, enfatizou que via Conan como esse tipo de inocente: "Enquanto estava na Roda, ele era como uma besta que nunca realmente sabe o que está acontecendo com ela. Quando ele é jogado na arena para lutar, ele ainda é muito inocente, mas começa a aprender... Tentei fazer de Conan o mais inocente possível, sempre enfatizando sua maravilhosa ingenuidade; Conan é uma criança em um mundo de selvagens." Certamente Milius retrata deliberadamente o personagem progredindo de uma besta de carga para o leão, desestabilizador do status quo. Ron Cobb disse em uma entrevista em 1982 que John Milius "é muito desiludido com a civilização, e acredita inerentemente que todas as civilizações são corruptas. Ele romanticamente vê a raiva destrutiva como digna e correta... E em Conan, ele pode expressar esses sentimentos."
***
Acompanhando a sequência do cavaleiro errante está a sensível e melancólica "The Search", do compositor Basil Poledouris, que evoca bem a solidão da busca espiritual de Conan. A trilha sonora de Poledouris é crucial para Conan, o Bárbaro e tão inseparável do filme quanto a de Maurice Jarre para Lawrence da Arábia e a de Sergei Prokofiev para Alexandre Nevsky. Desde a introdução retumbante e elefantina até a conclusão contida e elegíaca, com reminiscências de Holst e uma coda à la O Pássaro de Fogo, a música é uma série sustentada de leitmotivs e desenvolvimentos temáticos que ecoam e enriquecem os eventos da história. O compositor escreveu "duas horas de música para Conan", afirmou em uma entrevista de 1982. "Sempre esteve na mente de John que Conan seria pura música — muito parecido com uma ópera... Desde o primeiro quadro do rolo um até o final da sequência da Roda da Dor, em algum momento no meio do rolo três, é uma única trilha sem interrupções. Fiquei aterrorizado quando percebi isso." Poledouris também ficou intimidado ao pensar que precisaria igualar a música de grandes compositores — Wagner, Prokofiev, Stravinsky, Orff — cujas obras Milius originalmente pretendia usar. Porém, Excalibur, de John Boorman, lançado enquanto Conan estava sendo filmado na Espanha, utilizou as mesmas seleções de Carmina Burana e do ciclo do Anel de Wagner que Milius planejava para a trilha sonora de Conan. No entanto, Poledouris esteve à altura do desafio; Milius, ao assistir à versão final do filme em Roma, onde Poledouris estava gravando a trilha sonora, disse ao compositor, após ver o ataque à aldeia cimeriana com acompanhamento orquestral completo: "Prokofiev ficaria orgulhoso."
A poderosa trilha de Prokofiev para Alexandre Nevsky, de Eisenstein (1938), influenciou grandemente tanto Milius quanto Poledouris, especialmente no uso de um coro em canto. Em Conan, o coro fornece um comentário de fundo sobre Thulsa Doom; as sombrias seções corais parecem seguir o feiticeiro e pairar ao seu redor como vozes fantasmagóricas de suas vítimas. Quando Milius decidiu não usar trechos do ciclo coral Carmina Burana de Orff, Poledouris, inspirado nas configurações musicais do compositor alemão para vinte e quatro versos medievais, "começou a explorar muitos cantos gregorianos e também algumas missas católicas. O tema secundário de Doom é, na verdade, o Dies Irae." Poledouris escreveu as letras para as passagens corais em inglês; elas foram então traduzidas para o latim. "Adeus, céus. Adeus, neves", entoa o coro durante o massacre dos cimerianos. "Adeus, terra. Estamos morrendo; / estamos morrendo por Doom." "Doom se aproxima, / trazendo o Dom da Fúria", anuncia o coro enquanto o jovem Conan observa a cabeça de sua mãe cair ao chão. "A escuridão reina."
IV
Embora Conan, o Bárbaro seja sinceramente concebido e executado, ele não está livre de falhas. A mise-en-scène às vezes desajeitada de John Milius nos faz desejar, em certos momentos, que ele tivesse pedido mais uma tomada. Alguns dos efeitos especiais deixam a desejar, especialmente os fantasmas demoníacos, que parecem desenhos animados. E Arnold Schwarzenegger, que parece ideal para o papel-título, ironicamente se mostra mais um empecilho do que um trunfo em algumas cenas. Fisicamente perfeito para o papel, Schwarzenegger parece tão imponente que é difícil acreditar em situações nas quais ele é dominado, até mesmo pelos guardas de Doom (Ben Davidson e Sven Ole Thorsen), dois homens tão imponentes quanto ele.[5]
Mais ambíguos são a idade e a personalidade de Schwarzenegger. Após o material introdutório, Conan atinge cerca de 16 ou 17 anos no filme; mas Arnold Schwarzenegger, nascido em 1947, tinha aproximadamente o dobro dessa idade na época da produção. Isso é evidente. Aceitar Conan no filme como um adolescente, especialmente nas cenas em que Thulsa Doom o chama de "garoto", testa fortemente nossa suspensão de descrença. Igualmente ambíguos são a autoconfiança e a autoconsciência do próprio Schwarzenegger. O ator é tão positivamente motivado, tão bem-sucedido como competidor, empreendedor e autopromotor, que a força de sua presença reduz, em certa medida, a verossimilhança de Conan como um inocente despertando gradualmente para seus recursos e capacidades interiores. No geral, no entanto, a atuação de Schwarzenegger é elogiável, não menos porque ele aparece em quase todas as cenas e deve, para o sucesso do filme, carregar toda a história. Embora suas incursões anteriores na atuação tivessem rendido elogios gerais por pequenos papéis (Stay Hungry, The Villain, e como o fisiculturista Mickey Haggerty em um telefilme biográfico de Jayne Mansfield), Conan, feito sob medida para ele, foi a aposta de Schwarzenegger para o estrelato internacional. É mérito dele e de John Milius que o desempenho de Schwarzenegger no filme seja tão bom quanto é.
O que mais prejudica o filme, no entanto, é o fato de ele ter sido reduzido em cerca de vinte minutos após as exibições preliminares para o público.[6] O material cortado — uma ou duas falas aqui, meia página ali — indica que a versão completa do diretor de Conan, o Bárbaro era um filme muito mais sofisticado do que a versão lançada ao grande público.
John Milius escreveu três versões de seu roteiro. A segunda, registrada no Writers Guild em novembro de 1980, é substancialmente o filme como foi filmado. As principais diferenças são que, no roteiro da segunda versão, Conan, e não o Feiticeiro, narra a voz em off [7]; Thorgrim não está presente, nem o momento em que ele aparece na Batalha dos Montes, sendo empalado no dispositivo pontiagudo e contrabalançado de Conan. Um personagem chamado Yaro, "um enorme sacerdote negro," cumpre parte do que foi atribuído a Thorgrim, bem como algumas funções previstas para Rexor no filme finalizado; além disso, Rexor (o personagem com quem Milius disse se identificar mais) é chamado de Brak. Fora isso, o roteiro de novembro de 1980 para Conan, o Bárbaro é um guia relativamente fiel para as sequências excluídas das versões de lançamento geral. (Na verdade, fotos de produção de algumas dessas cenas omitidas foram publicadas na época do lançamento do filme.)
Foi cortada, na sequência inicial entre pai e filho, a cena em que o Mestre apresenta ao jovem Conan a espada forjada durante os créditos iniciais. "Aprenda o enigma do aço," ele diz ao garoto, "e você não precisará de Crom!" Ele coloca a mão de Conan sobre a sua, e juntos seguram a arma. "Aqui. Sua espada." A espada que Thulsa Doom rouba, então, é tanto de Conan quanto de seu pai. Thulsa Doom rouba algo que pertence a Conan, um desenvolvimento que enfatiza a hipocrisia do líder de culto e adiciona uma dimensão ainda mais pessoal ao subtexto que conecta o guerreiro e o feiticeiro.
Muito material foi cortado da exploração de Shadizar por Conan e Subotai, incluindo Conan cortando a mão de um ladrão que tenta roubar sua espada, a aparição de John Milius como um vendedor de "lagarto no espeto," [8] e uma procissão de rua dos seguidores de Thulsa Doom, que incluiria a primeira aparição da princesa:
Ele vê uma criatura de uma beleza como nunca imaginou.... Ela sorri para baixo, o vento sopra seu manto, revelando uma coxa dourada. Ela vê Conan e sua boca se abre....
PRINCESA
Você... guerreiro.... Jogue sua espada no chão... volte para a Terra....
Ele se afasta da procissão.... De repente, Conan para....
CÂNTICO (s.o.)
Doom...Doom...Doom....
Conan se vira, com o rosto distorcido pela confusão, medo e raiva. Subotai sente isso....
CONAN
Quem era aquela garota? A bela com as cobras - que falou comigo?
SUBOTAI
Aquela garota... ah! Não era uma garota, era a princesa de Shadizar, seu tolo!
Algumas páginas depois, quando Conan e Subotai se preparam para escalar a torre de Set, eles encontram Valeria – cujo diálogo identificando-se foi cortado na edição final:
GAROTA
Ha! Dois tolos que riem da morte.
Ela guarda sua espada suavemente. Eles fazem o mesmo.
GAROTA
Eu sou Valeria.
Subotai fica surpreso.
SUBOTAI
Já ouvi falar de você – dizem que é uma rainha dos ladrões! Uma mestra! Onde estão seus bandidos?
VALERIA
Covardes e lacaios... Assustados com Set – e – Thulsa Doom.
Com essa cena removida, Valeria não é identificada nem chamada pelo nome em nenhum momento no filme.
Também foi cortado da invasão à torre um encontro com uma "criatura infernal" de três olhos, que Subotai mata.
Linhas retiradas da cena em que os ladrões aparecem diante do Rei Osric indicavam uma situação política mais complexa e instável do que a mostrada na versão final do filme: "Essas torres malignas estão por toda parte", diz Osric ao trio. "Elas levam nossos jovens e os transformam em répteis, víboras. Meus próprios soldados não ousam enfrentá-las. Meus guerreiros mais ferozes se afastam de seu dever... Qualquer um que se opõe a eles foi assassinado." "Por que você não teme uma adaga em suas costas?" Conan pergunta. A questão é profética. Doom pretende livrar-se do Rei Osric, como indicado em uma cena posterior, cortada:
O GRANDE SALÃO....
YARO
Meu Senhor, Thulsa Doom, o verdadeiro profeta de Set, deseja que sua filha Yasmina se torne sua esposa.
OSRIC
Monstruoso – você vem aqui e me pede isso! Monstruoso!
YARO
Como desejar, senhor. É o desejo do Grande Mestre que, por meio de uma aliança de casamento, Zamora se torne o reino de Set.
OSRIC
Ainda sou rei, e enquanto eu viver, nunca sancionarei essa união monstruosa, essa corrupção infernal. Guardas!
Os guardas se aproximam, parecendo frios e eficientes. Yaro os observa.
YARO
Se eu pedisse, vocês matariam este infiel por meu mestre?
Sem mudar de expressão, eles desembainham suas espadas e avançam sobre o rei... Eles o matam brutalmente. Yaro se retira. Os guardas o seguem, embainhando suas armas.
Quando Conan é capturado por Brak e três dos guardas neandertais de Doom, o vingativo cimério é forçado a ouvir um longo discurso do feiticeiro, um apelo explícito, ao estilo Charles Manson, por poder e revolução social:
THULSA DOOM
Quando eu, seu pai, pergunto: Vocês tirarão vidas por mim? Suas mãos empunharão a adaga e golpearão com precisão o coração do infiel?... Muitos de vocês estão prestes a voltar ao mundo – para os líderes, juízes e pais que mentiram para vocês e os desviaram do caminho... O dia da Perdição está próximo. A grande purificação.
Essas situações colocam o assassinato de Thulsa Doom por Conan em um ambiente político muito mais volátil do que o mostrado no filme lançado e antecipam, de maneira sutil, a eventual ascensão de Conan a seu próprio trono, onde ele poderia se mostrar um monarca mais digno do que Osric.
***
Alguns cortes, é claro, ajudaram o filme em vez de prejudicá-lo. John Milius disse em 1982: "Em uma cena, Conan matou algumas mulheres – e nós não queríamos que ele fizesse isso porque ele é um sujeito cavalheiresco. Tirei a cena. Havia também algumas outras partes com toques de filosofia zen, como quando Conan agradece à Roda da Dor ao ser libertado dela. Isso tornava o filme mais lento. De certa forma, a ideia ainda é transmitida."
O diálogo entre Conan e Subotai, quando o hircaniano chega para resgatar o guerreiro brutalizado da Árvore do Sofrimento, foi deixado de fora, para a melhoria do filme. Subotai, o ladrão sempre faminto, não consegue desperdiçar o abutre que Conan matou:
CONAN
O que está fazendo?
SUBOTAI
Tirando as penas.
CONAN
Você não vai comer essa coisa!
SUBOTAI
Estou com fome.
CONAN
Coma atrás de mim - para que eu não tenha que ficar olhando.
É uma troca espirituosa que ajuda a definir os personagens, mas o corte direto da visão delirante de Conan sobre Subotai para a cerimônia mágica que o reviverá mantém a integridade da implicação de que Conan foi levado às portas da morte por causa da tortura que sofreu.
A entrada furtiva de Conan, Valéria e Subotai na Montanha do Poder de Doom para resgatar a princesa é um esforço mais árduo e sangrento no segundo rascunho do roteiro do que a escapada editada que chegou às telas. Depois de se cobrirem mutuamente com pigmento de camuflagem, eles se aproximam da fortaleza de Doom flutuando por um rio enquanto se abraçam a peles de cabra infladas. Cavernas, túneis e uma ponte são patrulhados por mutantes e neandertais que devem ser confrontados e eliminados. (Será que esses mutantes são um elemento da história que sobrou do roteiro de Oliver Stone?) Conan espia a espada de seu pai pendurada na parede atrás do trono de Thulsa Doom na câmara de orgia, mas não consegue recuperá-la durante a confusão que irrompe quando ele e os outros entram em ação para resgatar a princesa. A escrita de Milius soa com a autenticidade de um talento que poderia escrever um belo livro de espada e feitiçaria se tivesse vontade:
CLOSE - CONAN
Ele olha rapidamente para a espada e, além dela, vê olhos reptilianos brilhando na escuridão, prontos para atacar. Em um salto, ele se lança entre os guerreiros, executando três cortes rápidos. Um corpo estremece – outro se arqueia, sua lâmina de ferro quebrada junto com sua coluna pelas forças do aço atlante de Conan. Antes que esses três caiam, Brak surge, empunhando um machado sobre a cabeça. A defesa de Conan com as duas mãos contém o golpe, e ambos os homens colidem, com as armas caindo no chão.
CLOSE - CONAN E BRAK
Veias e músculos imensos se tensionam quase ao ponto de romper enquanto esses dois homens gigantescos colidem. Brak segura Conan pelo pescoço e, tendo a vantagem de tamanho, se lança sobre ele e o chicoteia, esmagando-o contra o imenso pilar central. O mármore se despedaça; pedaços de rocha caem sobre eles. De repente, um leopardo enlouquecido pelo fogo salta entre eles, enrolando Brak em sua corrente. Brak grita e solta Conan. Com um único movimento, ele quebra as costas da fera com um estalo e a lança para longe.
Conan agarra a princesa, que recebe o único pronome que, na versão final, é pronunciado por Rexor; e o reconhecimento dela por Conan é devido a uma associação muito diferente daquela com Rexor: a princesa reconhece o jovem bárbaro da procissão nas ruas de Shadizar:
Conan se vira e vê a princesa tentando escapar. Ele salta atrás dela, agarra-a brutalmente pelos cabelos e puxa sua cabeça para trás. Ela o encara.
PRINCESA
Você!
Dando-lhe um tapa para deixá-la inconsciente e evitar mais problemas, Conan joga a princesa sobre um ombro e foge com Valeria e Subotai, suas espadas reluzindo e o arco disparando flechas enquanto retornam ao rio. É lá que a flecha-víbora de Thulsa Doom atinge Valeria. Ela sobrevive à viagem de volta rio acima, mas morre nos braços de Conan enquanto Subotai mantém a vigilância sobre a princesa.
VALERIA
O mago... Eu disse a ele... Que pagaria aos deuses... Me abrace! Me abrace forte para que meus ferimentos sangrem em você--
CLOSE - VALERIA
Seus lábios se afastam dos dele, sua voz mal é um sussurro....
ÂNGULO DIFERENTE
Ele a segura ali, olhando em seu rosto. Ela se foi.
FLASHBACK
O jovem Conan empurrando a Roda da Dor. Uma lágrima cai de seu olho e congela. Foi a última vez que o cimeriano jurou que choraria.
CLOSE - CONAN
Talvez seja apenas uma gota de água do rio, mas ela desliza por sua bochecha.
O flashback é um dos vários que Milius indica no roteiro da segunda versão; todos, exceto um — que serve como memória acionada quando Conan vê o estandarte de Thulsa Doom no poço que abriga a cobra gigante no Templo de Set — foram eliminados da versão final do filme. Essas exclusões são lamentáveis. Apesar da convenção de que flashbacks devem ser evitados na narrativa cinematográfica, seu uso criterioso por cineastas atentos pode acrescentar profundidade e força a uma história. Milius inseriu vários deles durante a Batalha dos Túmulos, [9] onde eles adicionam uma dimensão muito satisfatória de encerramento a esta biografia de um guerreiro movido por vingança:
CLOSE - CONAN
Seu rosto endurece, seus olhos brilham.
UMA LINHA DE PESCA
cai em um lago cimeriano há muito tempo.
Um falcão agita suas asas.
Uma garota abre a boca para gritar.
Mingau derrama na neve.
Casco de cavalos quebram o gelo, neve e arbustos.
Casco de cavalos ressoam pela estepe do deserto na escuridão crescente.
O PRIMEIRO TÚMULO
Vinte cavaleiros revestidos de ferro, negros contra o céu, galopam sobre o túmulo e descem em volta dos outros de ambos os lados....
CLOSE - CONAN
Vários cavaleiros passam em disparada; um deles cai.
O ROSTO DE CONAN, AINDA MENINO
observa o cavaleiro cair em câmera lenta.
CONAN
Ele avança completamente no caminho deles e golpeia com toda a sua força. Há um terrível SOM METÁLICO e estilhaços enquanto o cavaleiro é cortado de seu cavalo....
CAVALEIROS
Eles se reagrupam, giram e investem novamente pelos túmulos, uivando e gritando, com lanças e espadas reluzentes.
CONAN
Ele ergue sua espada, segurando-a em frente ao rosto em um gesto de saudação de lutador de arena, depois a posiciona atrás de si, pronto para a batalha.
O PAI DE CONAN
O Mestre assumindo uma posição semelhante na neve anos antes.
CAVALEIROS
galopam em direção a Conan.
O desfecho de Conan, o Bárbaro permitiu que Milius empregasse o final que ele originalmente havia idealizado em seu roteiro para Apocalypse Now: a batalha entre um homem moderno e guerreiros primitivos, culminando no assassinato de um degenerado autoritário. "Desta vez, eu tive a chance de fazer o final de Apocalypse Now do jeito que eu queria", ele afirmou em 1982.
Tendo impedido Doom de recuperar a princesa Yasmina e, com a ajuda de Subotai e do Mago, derrotado com sucesso o pequeno exército do feiticeiro (e feito isso em solo sagrado, no topo de antigos túmulos e entre cromelechs monumentais que existem desde os "dias dos titãs", guerreiros e super-humanos do alvorecer da humanidade), Conan finalmente abriu caminho para o monstro contra o qual jurou vingança há tanto tempo. Os anos sombrios forjaram Conan no übermensch, no novo homem, diferente de todos os outros. Ele está à beira do futuro, tanto o seu quanto o da humanidade. O que ele aprendeu? Ele realmente dominou a si mesmo? Sua vontade de poder é igual, ou superior, à sedução reptiliana do desumano Thulsa Doom? E se ele matar Doom, o que restará para ele, qual será o significado, que tipo de vida o aguardará?
THULSA DOOM
(suavemente)
Você veio até mim, minha filha. Quem é seu pai se não for eu? Quem lhe deu a vontade de viver? Eu sou a fonte da qual você flui - quando eu me for, você nunca terá existido. O que será de seu mundo sem mim?Ele estende a mão e toca o ombro de Conan.
THULSA DOOM
Meu filho.
Eles se olham olho no olho - um teste de vontade suprema.
CLOSE - THULSA DOOM
Seus olhos são fortes, escuros e cheios de feitiçaria e poder, mas nada humano.
CLOSE - CONAN
Sua expressão é enérgica e corajosa, mas profundamente carregada de emoção interior. Seus olhos se arregalam suavemente, seu rosto se afrouxa como se estivesse aliviado.
CLOSE - THULSA DOOM
Ele vê a mudança e acredita que Conan enfraqueceu, que se curvou à sua vontade.
THULSA DOOM
Meu filho.
CLOSE - MÃO DE CONAN
segurando a espada quebrada de seu pai, movendo-se para cima em um arco rápido e para baixo, cortando o pescoço e o ombro de Thulsa Doom....
THULSA DOOM E CONAN
Doom se ajoelha.
THULSA DOOM
Você mataria seu pai?
CLOSE - CONAN
Ele retira a lâmina e a abaixa com outro golpe poderoso - e outro.
A MULTIDÃO
Cada golpe os sacode e os faz recuar.
CONAN
Ele puxa para trás a cabeça de Thulsa Doom e o corpo cai para trás, deslizando pelas escadas. Ele fica de pé, olhando para as milhares de luzes, com a cabeça em uma mão e a espada quebrada de seu pai na outra. Silêncio.
CONAN (v.o.)
Ele estava certo - a resposta não estava na lâmina, mas no homem.... Se meu pai era a luz do dia, Thulsa Doom era minha noite....
CONAN
Ele se senta nos degraus e observa como as linhas formam uma miríade de padrões de luz bem abaixo dele.
CONAN (v.o.)
Eles eram seus filhos e agora eram como tantos órfãos, mas, como eu, eram livres.
É aqui que John Milius termina seu filme, sua interpretação de Conan e da visionária Era Hiboriana de Robert E. Howard, com a vingança do guerreiro cumprida e Conan, o novo homem, o übermensch, agora além do bem e do mal, em uma postura contemplativa - um aceno final para Howard - enquanto os seguidores enganados de Thulsa Doom despertam de sua fascinação e se afastam, livres. “O que era silêncio no pai fala no filho”, escreveu Nietzsche em Assim Falou Zaratustra: Segunda Parte. E: “Somente onde há vida há também vontade: não vontade de viver, mas - assim eu lhes ensino - vontade de poder....”. Foi cortada uma cena final em que Conan leva a princesa de volta a Shadizar, e nunca foi filmado um epílogo tranquilo em que Conan e Subotai se despedem: “Eu o verei novamente, Conan”, Subotai diz a ele, ‘quando nós dois estivermos pendurados nos portões do Inferno’.
CONAN (v.o.)
Assim, fui para o oeste, onde os comerciantes eram gordos e os portos estavam abarrotados de mulheres, vinho e pilhagem. Ah, mas essa é outra história....
V
Conan, o Bárbaro é um filme à moda antiga, contado de maneira convencional. Ele não exibe a manipulação de dispositivos cinematográficos e expectativas do público que, desde meados da década de 1970, tem sido a marca registrada dos filmes de ação — uma satisfação reflexiva e instantânea que promete tudo ao público e, de fato, entrega. Em um artigo publicado pouco antes do lançamento de Conan, em 1982, Stephen Schiff menciona a "experiência repetível" que formou o apelo dos filmes de gênero — faroestes, filmes noir, filmes de guerra, comédias screwball — durante a era de ouro dos estúdios de Hollywood. Schiff aponta que os "verdadeiros filmes de gênero" não existem mais, pois os filmes de gênero produzidos hoje são mais sobre uma retrospectiva do gênero do que o próprio gênero: "É uma questão de ontologia. Quando um ser se torna consciente de si mesmo, ele se transforma em um ser diferente. E mesmo que Corpos Ardentes seja um ótimo filme, ele não é um verdadeiro film noir, porque está excessivamente preocupado com a forma — algo que Pacto de Sangue, D.O.A. e Fuga do Passado nunca foram e nunca poderiam ser."[10]
Nos anos 1970, Schiff afirma que diretores como Robert Altman e contemporâneos de John Milius na escola de cinema, como Steven Spielberg e George Lucas, começaram a usar o gênero como se fosse um ácido nucleico recombinante — para criar novas formas. Um filme de "gênero recombinante", como Star Wars,
"pode dar origem ao que parece ser um novo gênero... mas ele não age da maneira que os gêneros agem... George Lucas não trabalha dentro ou sobre o gênero. Ele conecta o gênero, exibindo seus elementos comprovados como se fossem efeitos especiais... Os filmes de gênero recombinante se deleitam com a ignorância do espectador. O público de Outland não necessariamente conhece Matar ou Morrer, e as multidões que lotam os cinemas para ver Indiana Jones podem nunca ter ouvido falar de Lash LaRue ou Tailspin Tommy. Partes de velhos gêneros substituem os mecanismos narrativos que antes mantinham os filmes funcionando. Cada vez mais, o gênero se torna um ferro-velho secreto."
Esse ferro-velho secreto é o pós-modernismo, termo que ainda não era amplamente usado quando Schiff escreveu seu ensaio. O pós-modernismo preocupa-se mais com demografia do que com drama, mais com forma do que com função, mais com o mecânico do que com o natural. É cínico, baseando-se no reconhecimento automático e no apelo instantâneo de elementos já conhecidos — o "ferro-velho" de imagens, ícones, motivos e truques desenvolvidos na cultura comercial e cinética do século XX americano. O pós-modernismo é o sound bite, o adesivo de para-choque, o "alto conceito": conteúdo removido de seu contexto e aceito por si só, de maneira unidimensional[11]. O pós-modernismo não reinterpreta; ele apenas reitera. Os fornecedores (relutamos em chamar de criadores) de entretenimento pós-moderno não se baseiam respeitosamente no trabalho de seus antecessores artísticos, nem constroem sobre eles; eles simplesmente tomam emprestado. A narrativa pós-moderna é uma série de não sequências alinhadas como quadrados em um tabuleiro de jogo. Corte direto para a perseguição. Exagere. Use personagens superficiais que não crescem ou amadurecem, mas que se transformam. Surpreenda com choques repentinos ou aumente gradualmente os choques pré-calibrados; nunca ilumine com desfechos de revelação gradual. Acima de tudo, seja impaciente.[12]
Schiff foi visionário. Seu ensaio foi escrito antes do surgimento da MTV na televisão a cabo, antes dos nossos verões de entretenimento serem dominados por filmes de ação e aventura de grande orçamento e "leveza de ar", antes que autores de ficção popular, utilizando processadores de texto, se tornassem centros de lucro corporativo (assim como suas histórias se tornaram produtos de linha de montagem, descartados caso não trouxessem retorno satisfatório), e muito antes da revolução dos computadores pessoais, acelerada por Bill Gates, que digitalizou tudo, desde contracheques até livros de referência e pôsteres na internet. Schiff previu que Star Wars seria a origem de um gênero que transcende o cinema: o videogame. Pouco ele sabia que, no horizonte, estavam videogames muito mais sofisticados e o jogo de mesa Dungeons & Dragons, que geraria toda uma nova sensibilidade nas novelas de ação e fantasia, filmes e jogos, culminando em produtos híbridos e corporativos como as séries de TV Hércules e Xena, a Princesa Guerreira — produtos de gênero recombinante claramente planejados desde a primeira sessão de estratégia.
A facilidade com que imagens e conceitos são digeridos e regurgitados em nossa acelerada e frenética cultura de "comunicação" pós-moderna trivializa tudo. Como cineasta, John Milius é estruturalmente incapaz de criar esses produtos híbridos e caricaturais, como os filmes de Indiana Jones ou Xena, a Princesa Guerreira. Conan, o Bárbaro é, de fato, um filme de gênero, embora de um gênero que até os anos 1980 era apenas esporadicamente representado na tela e não amplamente reconhecido como um gênero cinematográfico. O filme se mantém sobre uma base narrativa sólida e é bastante diferente, por exemplo, de O Retorno de Jedi, lançado na mesma época, mas que não passa de uma ferramenta de marketing disfarçada de filme de longa-metragem.
Conan, o Bárbaro não foi moldado no mesmo estilo dos filmes de gênero recombinante pós-Star Wars. Ele não se apoia em um “ferro-velho secreto”; é conteúdo em vez de contexto; é antiquado porque John Milius é, ele próprio, um cineasta de estilo antiquado. Ele se inspira nos contadores de histórias que vieram antes dele, mas não os plagia; ele tira cuidadosamente das prateleiras, sopra a poeira e incorpora, emprestando com sensatez e gratidão. Conan, o Bárbaro introduziu, ou ajudou a introduzir, uma onda massiva de produtos cinematográficos, de computador e de vídeo testados e aprovados pelo público – versões “light” de espada e feitiçaria, heroísmo e duelos de espadas. As acrobacias exibidas nesses passatempos sem cérebro não fazem parte do estilo de Milius. Compare Conan com as produções de fantasia e ação lançadas desde seu lançamento (e que foram tão fortemente influenciadas por ele), filmes de gênero recombinante que se movimentam, mas fazem pouco mais do que isso. São o resultado de reuniões de estratégia de departamentos de marketing; são produtos corporativos que ajudam a sustentar os lucros com seus galãs momentâneos embaraçosamente sem imaginação, anacronismos risíveis, acrobacias ninjas imprudentes e diálogos insípidos. Podemos imaginar John Milius observando este desfile de impostores e descendentes bastardos, balançando a cabeça e sorrindo para si mesmo. "Esses jovens de hoje... O que eles não sabem. Vocês acham que isso é bom? Vocês acham que é disso que se trata? Olhem para Os Sete Samurais. Isso sim é força! Isso sim é poder! A força e o poder dos mestres antigos!"
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"Depois de assistir a tantos filmes de samurais quanto eu, você pode começar a suspeitar por que eu não ficaria surpreso se visse Conan trajando vestimentas japonesas, brandindo uma lâmina japonesa e espalhando partes de inimigos pelo cenário japonês..." — E. Hoffman Price
As mudanças são inevitáveis quando personagens cult da ficção são trazidos para a cultura popular, retirados de seus meios originais e adaptados para outros: basta observar as reencarnações periódicas de Sherlock Holmes, Tarzan, Zorro, Superman, Batman, Buck Rogers – até mesmo Popeye. O Conan de John Milius não é o Conan de Robert E. Howard, é verdade; no entanto, a interpretação do personagem feita pelo diretor, embora adaptada à sua própria visão, é geralmente respeitosa para com Howard e motivada com sinceridade. Milius nos apresenta uma troca: um filme de ação e fantasia em larga escala, honesto, ainda que impreciso, com valores de produção superiores ao que se poderia esperar, com um Conan retratado à la Milius – um bárbaro, mas também uma criança, um estranho em uma terra estranha, mais do que um lobo renegado em pele de homem, destinado a se tornar um herói e a cumprir um papel (e um argumento filosófico), em vez de ser apresentado como um selvagem errante, talhando seu caminho na vida ao seu bel-prazer, sem garantias de resultados.
O Conan de John Milius tem uma aura quase divina, algo que não está presente e nem mesmo sugerido na ficção de Howard. O Conan de Milius é destinado à grandeza: ele é o super-homem nietzschiano com uma “nobreza secreta... de uma elevação aristocrática.” Observamos este Conan atravessar sucessivos estágios de experiências de vida, tornando-se mais forte a cada adversidade que não o mata, com sua curva de aprendizado exposta diante de nossos olhos, à medida que ele desenvolve recursos internos e uma consciência ampliada, transformando-se de objeto a sujeito, de alguém que é moldado pelos acontecimentos para alguém que toma as rédeas de sua própria vida. O Conan de Milius está mais próximo dos heróis predestinados da tragédia grega, dos super-heróis e deuses de Wagner ou até mesmo dos reis das peças históricas de Shakespeare, todos personagens que pressentem aquilo que nós, como observadores, já sabemos: o desfecho de seus destinos. O Conan de Howard, apesar do cenário exótico e popular das histórias, é o arquétipo do americano: destemido, inquieto, errante, tão cínico e experiente quanto predatório e mortal, como um caçador indígena ou um pistoleiro, com algumas risadas estrondosas pelo caminho – uma espécie de Huckleberry Finn pagão partindo para conquistar a fronteira. O Conan de Milius, por outro lado, é europeu por natureza, parte cavaleiro medieval em uma busca, parte guerreiro teutônico (mesmo que treinado nas artes dos samurais), refletindo o rico, violento e complexo mosaico de mil anos de história e cultura continental. O Conan de Howard é um plebeu audacioso do Novo Mundo; o de Milius, um senhor do Velho Mundo, apesar das experiências pouco nobres de sua formação. No entanto, ambos são heroicos e heróis, exibindo as habilidades e a personalidade que esperamos de heróis na tradição ocidental, cada um habitando um universo de convenções típicas das narrativas épicas de fantasia.
Além dessa reinterpretação do personagem, Conan, o Bárbaro é bem-sucedido porque apresenta uma consistência interna notavelmente ausente em outros filmes de espada e feitiçaria. Milius e sua equipe de produção conseguiram evocar deliberadamente a fantasia heroica como um gênero autêntico, como Hollywood ainda não havia feito. Três elementos equilibrados – Conan, o ambiente pagão e a trilha sonora – sustentam o filme e se complementam para fornecer o equilíbrio interno necessário à biografia de uma ideia personificada: a do übermensch nietzschiano. Conan é o personagem heroico ideal de Milius. Ele e seus companheiros – Valeria, Subotai e o Mago – são todos indivíduos fortes e únicos. Eles têm importância. Operam fora da lei (como a maioria dos heróis de Milius), mas representam valores pessoais conquistados por meio de dificuldades e aprendizado, valores esses que o mundo civilizado decadente despreza. O ambiente, o mundo hiboriano, impõe todas as vantagens desleais a essas figuras fortes; ele prefere devorá-los e cuspir seus restos, assim como fez com o Rei Osric. Semicivilizado, com bolsões de selvageria e feitiçaria que desmentem suas pretensões, e instável devido às ambições políticas de Thulsa Doom e à influência enfraquecedora da idade e da bebida sobre Osric, o mundo hiboriano de Milius é o contraponto de Conan. Osric, mais uma figura paterna falecida para o herói, deve contratar ladrões para fazer o que ele próprio, como rei, deveria ter feito há muito tempo: enfrentar seu inimigo diretamente, antecipar o que estava por vir e se preparar para lidar com isso. Thulsa Doom é a sombra de Conan, aquilo que o herói – ou o espírito de Nietzsche no deserto – deve superar para atingir seu potencial máximo, seu desenvolvimento ao status de super-homem, transcendendo tudo o que existia no mundo em que nasceu. A trilha sonora serve como guia e comentário emocional desses eventos e personagens, unificando a saga, iluminando as etapas da vida e das lutas do herói, acompanhando a narrativa operística de maneira semelhante à dos leitmotivs do Ciclo do Anel de Wagner. Todos esses elementos contribuem para a honestidade temática e a consistência interna de Conan, o Bárbaro, enfatizando o caráter épico-popular da obra, centrado na autorreflexão, na memória e no destino.
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“Escreva com sangue”, diz Nietzsche em Assim Falou Zaratustra: Primeira Parte, “e você perceberá que sangue é espírito”. Robert E. Howard entendeu a verdade inerente a esse sentimento, assim como John Milius. Condenar um artista por não fazer o que ele nunca teve a intenção de fazer é inútil. John Milius não tinha a intenção de produzir Conan, o Bárbaro como uma interpretação perfeita das histórias de Robert E. Howard (não que uma tradução totalmente fiel de uma mídia para outra seja possível, de qualquer forma). O que ele nos proporcionou, no entanto, foi um filme de fantasia heróica cujos personagens e motivações e cujo ambiente foram construídos cuidadosamente e pensados minuciosamente, como um bom romancista monta uma boa história. Conan não nos engana ao dar como certos os elementos poderosos e fantásticos (mas facilmente banalizados) da fantasia heróica; ele não atende ao menor denominador comum das expectativas do público. Com Conan, o Bárbaro, John Milius conseguiu o que os cineastas menos imaginativos e menos cuidadosos não conseguiram, o que o próprio Howard forneceu com seus contos originais: fantasia heróica para ser levada a sério e considerada com respeito.
Notas
[2] O ator Sab Shimomo, que vez a voz do personagem Subotai interpretado por Gerry Lopez no filme, pronuncia o "c" da palavra "Cimmerian" [Cimério] como um leve "s", ao invés dum som forte de "k". "Cimmeria", em todas as suas inflexões, contudo, deve ser pronunciada com um som de "k" no lugar do "C". A palavra é soletrada com um "k" em Homero, e os cimérios históricos eram conhecidos pelos assírios como Gimirrai (anteriormente, os cimérios eram considerados pelos estudiosos das Escrituras como descendentes de Gomer - os gomerianos).
[3] Outros elementos do cânon de Conan, em particular, e dos contos de Robert E. Howard em geral, que foram adaptados para o filme, incluem Conan sendo perseguido pelos lobos e se refugiando na caverna onde ele encontra a espada atlante ("The Thing in the Crypt" - ["O Rei na Cripta"]) e, plausivelmente, de "The Hour of the Dragon" ["O Tempo do Dragão"]. "Eu não confiei em ninguém, homem ou mulher" (Capítulo 6); Conan matando a serpente gigante (Capítulo 17); se disfarçando de sacerdote de Set para entrar no templo (Capítulo 18); se encontrando com o vampiro sedutor Akivasha que, numa linha sugestiva daquela da Bruxa Loba, diz a ele: "Há força em você - grande força ...", e que é descrito por Howard com uma linguagem que também poderia ser suficiente para o nocivo Thulsa Doom ("Esta perversão suja era a verdade da vida eterna") (também no Capítulo 18); e a entrada secreta de Conan no templo (Capítulo 19), que é paralela ao invólucro da Montanha do Poder. Foram tomados como empréstimos das histórias do rei Kull o nome de Thulsa Doom ("Gato de Delcardes") e o conceito dum homem que se transforma numa serpente ("The Shadow Kingdom" - ["O Reino da Sombra"]). O nome de Subotai é o dum personagem de "Red Blades of Black Cathay" ["Lâminas Vermelhas da Negra Catai].