por Donato Novellini
(2015)
No final dos anos 70, a urgência de fazer tábula rasa e facilitar uma mudança de guarda-roupa coletiva tornou-se um negócio indispensável. Em certo momento, calças boca-de-sino, quinquilharias étnicas, barbas desalinhadas e cores psicodélicas tornaram-se subitamente obsoletas. Uma mitologia geracional inteira estava prestes a ser varrida, confinada, quando muito, a reservas veleitárias de coerência extrema: os "freaks". Naquela época, teve-se a clara percepção do velho: os virtuosismos da música progressiva e o folk cantautoral tornaram-se autocelebrações tediosas, o comunitarismo hippie transformou-se em uma utopia lúdica para "maconheiros" atordoados – as drogas no mercado mudaram – mudaram penteados, gestos, hábitos e ouvidos. Aos sonhos lisérgicos rurais, começou-se a preferir um afiado rancor preto e branco, muito neon metropolitano, muito individualista, tendência Berlim, bairro Pankow. A nova estética punk, devedora tanto da colagem dadaísta quanto das posturas rebeldes – como James Dean em ácido ou David Bowie, elegantemente cocaínomano, em Wir Kinder vom Bahnhof Zoo – representou, sob todos os pontos de vista, uma mudança radical, destinada a durar no tempo e a conter muito mais do que o estereótipo de cabelo espetado multicolorido e roupas esfarrapadas. Ao lixo, Marx; voltaram a ser úteis o anarquismo radical de Stirner e o situacionismo de Debord.
Com o advento da nova cultura musical – e com tudo o que, por nossas bandas, seria genericamente definido como som dos anos 80, dos industriais Einstürzende Neubauten aos comerciais Duran Duran – impuseram-se referências estéticas inicialmente mínimas, robóticas, austeras, essenciais, depois, a par com a crescente frivolidade derivada do otimismo econômico, cada vez mais redundantes, bizarras, barrocas, exóticas. Do ponto de vista musical, torna-se agora interessante fazer semiótica vasculhando os vinis, tentando compreender, através das capas dos álbuns, o que aconteceu por trás do véu de glamour, por trás dos resquícios reacionários que caracterizaram a cena "alternativa" New Wave, no momento exato em que uma subcultura de nicho acabou por se transformar irreparavelmente em moda. Da abolição da guitarra elétrica solista em favor da eletrônica sintética e, depois, dos samples, ao que levou o rock visceral de matriz blues a gerar, através de um caminho tortuoso que passa pela Nova York dos Velvet Underground, toca a casa Kraftwerk em Düsseldorf e deságua naturalmente na degradação metropolitana de Manchester, sua antítese artificial.
A silhueta de um disquete e uma folha seca flutuando no vazio, emblemas da modernidade e da imanência estampados nas capas dos discos de New Order, ou seja, a "banda pop com um passado obscuro", como foi definida pelo crítico musical Paul Morley. A antítese estética perfeita para tratar de Peter Saville e sua filosofia da subtração. Retratado, ainda que marginalmente, nos recentes filmes Control e 24 Hour Party People, que abordam a epopeia da cidade inglesa (pós-)industrial por excelência, como um esteta distraído e boêmio, o designer é conhecido por muitos por ter curado a gráfica de marcas de moda internacionais famosas, bem como por ter desconstruído com certo sadismo o pobre crocodilo da Lacoste e redesenhado, com mais cauteloso patriotismo, o imaculado uniforme oficial da seleção inglesa de futebol. Dos sucessos profissionais alcançados por Saville, no entanto, importa pouco aqui, visto que sua fama permanece estritamente vinculada à iconografia pós-punk do início de carreira, àquela aventura surreal que dotou a histórica label mancuniana Factory Records de um código estético situacionista característico, onde nem sempre a um número de lançamento correspondia um objeto tangível disponível para compra. Pós-moderno bem antes da codificação do pós-modernismo, Saville empreendeu um caminho fascinante e coerente, na encruzilhada entre referências cultas e sensibilidade popular, entre underground e mainstream, entre negação e apologia, tergiversando amavelmente em torno do objeto e de sua representação pública. Um percurso nascido de baixo, da periferia pós-industrial inglesa, regido pelos ditames do "faça você mesmo", mas decididamente mais refinado em suas referências do que o código cru e suburbano preferido pelos punks contemporâneos.
Muito mais do que outros designers da época, Saville soube sintetizar com natural elegância a radical propensão inovadora de uma década, circunscrita entre 1979, ano do traje minimalista preto de Unknown Pleasures dos Joy Division, e 1989, quando, em pleno fervor Acid House, saiu Technique do New Order. Este último foi um disco que, mesmo graficamente, subverteu os estilemas góticos e crepusculares dos primórdios através de uma fidelidade ética – o putto cemiterial que retoma o cenário áspero de Closer, epitáfio dos Joy Division – transformando, com uma alteração cromática, o imaginário existencialista então vigente em algo mais, em evanescência psicodélica, em superficialidade atraente technicolor, em fuga estival para o mar de Ibiza, em curtição e pílulas. No meio, capas e pôsteres que, ignorando corajosamente os postulados do lucro e da função promocional, mas mantendo bem em mente a lição de Andy Warhol, evitavam cuidadosamente mencionar o título do disco e o nome da banda, acabando muitas vezes por custar à gravadora bem mais do que a lógica comercial recomendaria: capas em papel de lixa ou papel de seda, cortes ultra precisos, formatos incomuns, escolha de materiais preciosos, poética construtivista aplicada ao objeto serial, mas, sobretudo, uma iconografia severa que ia buscar com perspicácia no suprematismo russo e no futurismo italiano, contextualizando assim a vanguarda do início do século XX através do filtro da onívora cultura pop. Emblemáticas são as escolhas impostas por Saville para as capas de dois conhecidos singles do New Order, Blue Monday de 1983 e True Faith de 1987. No primeiro caso, o casamento entre embalagem e canção impõe-se como um objeto de design indivisível; os cortes na embalagem que transformam o disquete em um ícone do tempo e a combinação de cores elaborada com base em um código, uma espécie de alfabeto cromático capaz de ocultar ambiguamente as referências obrigatórias, conferem à capa anônima o status de "clássico", tanto quanto o aglomerado sonoro contido. No segundo caso, ainda mais enigmático, apenas uma folha amarela, suspensa no azul do fundo, basta para contar todos os mistérios de um sublime traição pop, aquela que levou uma geração inteira da classe trabalhadora inglesa, sem talentos particulares, da coerência anárquica dos porões à fama mundial dos estádios, da oposição ao "sistema" aos playback na TV. Pois bem, Peter Saville é justamente a figura – nos bastidores – que soube tornar evidente essa esquizofrenia. Cuidando dela.