por Gian Franco Lami
(1980)
No início do século [XX], uma onda de loucura inovadora varreu a Europa e o mundo inteiro.
Um clima de agitação política e cultural se espalhou por toda parte, caracterizando as primeiras décadas do século XX e espalhando um anseio por renovação, primeiro no Velho Continente, depois fazendo com que suas repercussões fossem sentidas até mesmo do outro lado do oceano.
Esse foi o início da Era da Contestação, com todas as implicações dramáticas que ela conteria.
O espírito de revolta inevitavelmente minaria os andaimes institucionais dos antigos regimes, assim como já perturbava os caminhos irregulares da cultura tradicional.
Naturalmente, a França foi a primeira a tremer quando Paris se tornou o centro da revolução artística. A Ville Lumière era a passagem obrigatória para aqueles que almejavam uma posição de destaque nos "bons salões" das várias capitais europeias.
O mito do simbolismo francês atraiu todos os escritores e artistas em suas primeiras experiências. A terra de Verlaine e Rimbaud, de Mallarmé e do iniciador Baudelaire, depois acolheu as andanças do enigmático Ezra Pound e do bizarro irlandês Joyce. Mas também havia Eliot e David Lawrence em Paris... Na esteira do lirismo musical de "Brise marine", "Apparition" e "Hérodiade", por trás de analogias flutuantes de imagens e sons, uma nova poesia estava sendo criada, acentuando o valor evocativo da palavra e dando uma dimensão diferente ao indivíduo. Foi a renovação da literatura, ou melhor, foi a conclusão do processo de desvendar os velhos cânones, que já havia começado com o advento do romance.
A língua francesa abriu as portas das editoras: era mais do que uma simples maneira de se expressar, tornou-se o único meio de participar de certas sensações "novas"... Todos os jovens representantes das mais variadas correntes artísticas sentiram isso e souberam como fazer uso disso, no rastro de uma moda empolgante.
No campo da pintura, era a época dos "fauves", que representavam a realização e a exasperação da transformação já iniciada de forma decisiva pelo impressionismo. Os motivos cromáticos de Pissarro ou Renoir contrastavam com as obras de Derain, marcadas por um arcaísmo com um vago conteúdo clássico, de Matisse, Marquet, o holandês Van Dongen e a acentuada alteração formal de Vlaminck. A violência das cores e a tendência de achatar as formas eliminaram toda perspectiva e volume nesses pintores, em reação à adoração formal passiva do passado.
Em 1908, já se falava em "cubismo", em uma "síntese dos valores volumétricos e conceituais das coisas", em oposição ao cromatismo impressionista. Braque e Picasso eram o símbolo de uma ruptura completa com os valores tradicionais sobreviventes do figurativo. O artista buscava um conceito universal das coisas, em sua existência espacial, em contraste com os processos analítico-divisionais do impressionismo (Soffici, Delaunay, etc.).
Na segunda década do século XX, o futurismo e o movimento DaDa lançaram suas frases de efeito. Assim, Picabia, Tristan Tzara, Breton, Soupault e outros convergiram na mesma corrente e acabaram criando a premissa teórica e prática para o advento do surrealismo. Embora não seja possível, de forma alguma, traçar linhas bem definidas entre eles. No dadaísmo, em particular, a decidida inexistência de objetivos concretos e o programa exclusivamente negativo e destrutivo não permitiram a possibilidade de qualquer alternativa, que os expoentes e artistas tiveram de buscar em ideologias mais consistentes.
A arbitrariedade de qualquer relação entre pensamento e expressão resultou no automatismo surrealista, na arte dos sonhos e em suas implicações psicanalíticas.
O século começou sob a bandeira das exposições mundiais. As novas tecnologias e as descobertas científicas revolucionárias alimentaram as ambições, o gênio e a imaginação das pessoas.
No campo da arquitetura, a fase monumental foi facilmente superada e, em pouco tempo, chegamos ao nível da construção simples e arrojada. Sant'Elia lançou as bases para novos conceitos, baseados no racionalismo, no cálculo e na funcionalidade, abolindo todas as superestruturas decorativas e marcando o fim definitivo da Art Nouveau. Foi o triunfo dos novos materiais. Esse foi o início da corrente de renovação arquitetônica que destacaria, após a guerra, os nomes de Doesburg, do francês Mallet-Stevens e do cosmopolita Le Corbusier.
Mas o quadro não estaria completo sem pelo menos uma menção aos músicos. Aqui também a transformação não foi menos radical... Novamente em Paris, em 1910, Strawinsky fez sua estreia com "L'oiseau de feu". Seguiram-se momentos de forte contraste, com a primeira apresentação de "Rito da Primavera" (1913).
Nesse meio tempo, a escola dodecafônica de Alban Berg, Anton von Webern e Arnold Schoenberg apareceu, embora em meio a mil dificuldades, mas depois das experiências de "Pierrot lunaire", Schoenberg retornou à concepção pós-wagneriana da qual havia partido.
O atonalismo de Debussy rompeu definitivamente com a fisionomia harmônica tradicional e abalou os valores tímbricos e as assonâncias, até então considerados intocáveis, a partir de suas bases. Surgiram Ravel, De Falla e Dukas, com suas composições coloridas e bizarras...
Em conclusão, essa nova geração de artistas cresceu respirando a atmosfera de um fermento revolucionário colossal. Movimentos de novas ideias e novos homens, direcionados a uma verdadeira revolta contra a realidade circundante. Observou-se que a estrutura política de mais de um Estado estava desmoronando sob a pressão de uma crise profunda e de uma crítica total. Todos sentiam o desejo de destruir e romper com o passado, juntamente com um desejo confuso de reconstruir sobre temas novos e incomuns...
A Europa estava sendo carregada com o potencial de ideias e energia, que seria liberado no conflito de duas gerações.
O futurismo e seu ambiente
A controvérsia surge, com razão, da possibilidade de uma conexão entre o futurismo e as tentativas francesas anteriores, que, começando com o romantismo, passando por Baudelaire e Rimbaud, chegaram até Mallarmé, o belga Verhaeren e o americano Whitman.
A questão, que ainda é debatida, é complexa.
É inegável que um certo ímpeto de renovação, em muitos sentidos revolucionário, há muito tempo estava difundido na "gora morta" da poesia, e também é bem verdade que o francês, o belga e o americano que mencionamos acima foram seus maiores expoentes e exemplos mais claros. Para qualquer pessoa que leia as páginas de "Villes illusoires", ou "Les flambeaux noirs ou mesmo "Les villes tentaculaires", não pode deixar de sentir a inquietação com que Verhaeren lutou e os sentimentos de profunda insatisfação que o animaram até o dia de sua morte. Ele acabou sendo atropelado por um vagão de trem, em uma das muitas viagens que fez pela Europa após a ocupação da Bélgica, na tentativa de conscientizar o público internacional sobre a situação de sua terra natal.
O mesmo pode ser dito da incisividade áspera de Whitman, que cantou os ideais de democracia e fraternidade humana, o livre desenvolvimento do indivíduo na expansão da humanidade, a exaltação e o terror da vida em contato com a natureza.
Portanto, é igualmente inegável que as vozes e os esforços díspares e distantes - muitas vezes em antítese (Rimbaud e Whitman, por exemplo) - poderiam, de certa forma, oferecer ao jovem Marinetti um ponto de referência ou, pelo menos, o ponto de partida para seu futurismo. O que é certo, no entanto, é que o futurismo nunca chegou a uma verdadeira identificação com a pessoa de seu inspirador. Pelo contrário, os motivos controversos de origem parisiense presentes em Marinetti lutaram para encontrar ressonância dentro do movimento e só foram aceitos por aqueles que os vivenciaram pessoalmente, a ponto de sentirem interiormente seu profundo significado.
Aconteceu que Evola acabou conhecendo Marinetti, o suficiente para marcar uma clara linha de separação entre ele, ele e todos os seus seguidores. E isso também significou sua rebelião contra as atitudes impostas pelos mais tenazes defensores do simbolismo francês. Não apenas isso. Mas devemos acrescentar que certas "sugestões" vieram tão distorcidas ou atrasadas em relação aos modelos originais, que a necessidade de uma conexão foi seriamente questionada.
Qualquer um que leia Whitman, por exemplo, não pode escapar do raro poder de seu ímpeto poético; seu espírito é rebelde a toda restrição ou disciplina; mas isso, por si só, não é suficiente para torná-lo uma espécie de inspirador do futurismo. Além disso, há o fato de que o americano professa as qualidades de um democrata e proibicionista convicto. Sob a bandeira da liberdade individual, em suma, ele acaba contrabandeando os problemas de uma visão coletivista; e esses sinais humanitários e socialmente comprometidos confirmam sua substancial estranheza aos temas de inspiração marinettiana...
O mesmo pode ser dito sobre Verhaeren. Sua exaltação do trabalho, sua metrópole caótica e suas oficinas reluzentes e barulhentas parecem lembrar muito de perto as imagens excêntricas da representação futurista. Mas, no belga, os motivos socialistas se repetem com frequência, a referência aos "direitos do homem" torna-se insistente, o que podemos encontrar em outros escritores italianos da época, mas que nunca inspiraram Marinetti e seus companheiros de ação.
Se o futurismo cantava a máquina, a metrópole, as invenções, o dinamismo, era apenas por causa de um desejo de originalidade absoluta, um desejo violento de contrastes e paixões, precisamente em antítese com a ideia de Verhaeren e Whitman, que parecem ter colocado sua rebelião artística a serviço de uma concepção política...
De modo geral, deve-se reconhecer que, na Itália, poucos foram capazes de transpor um discurso autenticamente revolucionário, enquanto que, para os demais, o meio cultural parecia absolutamente desprovido de sensibilidade na percepção de novas mensagens. Uma exceção, que vale a pena mencionar, é a aventura da "Poesia", a revista literária internacional que Marinetti fundou em Milão em 1905 para supervisionar a expansão e a disseminação de suas ideias. Com ele estavam Sem Benelli e Vitaliano Ponti, que colaboraram na edição da obra. E até 1909, ano em que foi publicada a última edição de "Poesia", o objetivo era oferecer ao leitor uma maneira de captar as pistas, sugestões e os primeiros motivos dos "ultimíssimos" de todo o mundo. Nas páginas da revista, as composições de poetas ultrapassados e os do mais venerável tradicionalismo encontraram um lugar ao lado das novíssimas vozes de poetas jovens e ainda desconhecidos. E foi exatamente essa promiscuidade, às vezes irritante, que deu caráter à publicação, marcando distâncias óbvias e naturais, com muito mais eficácia do que longas dissertações críticas. Encontramos os escritos de Palazzeschi ao lado dos de Lipparini e Govoni, os do agora esquecido Guido Mazzoni ao lado de Folgore e Buzzi, ou a poesia do popular Ferdinando Paolieri.
Tudo isso expressa o desejo de um levante radical, a sensação de uma tensão rebelde, que já estava definitivamente serpenteando pelos canais culturais usuais da época.
De fato, as ideias originais eram bastante raras, quase indícios fugazes, que só encontramos em certas páginas, como nas violentas imagens em prosa do romance "Exílio", de Buzzi, ou nos versos do soneto "Pesadelo Velado", de Cavacchioli. O próprio Marinetti, que havia feito os primeiros experimentos na adaptação do verso livre francês para o italiano desde 1902, não obteve nenhum resultado significativo até 1909... Certamente, com " A Conquista das Estrelas" (1902), com "D'Annunzio Íntimo" (1903), com "Destruição" (1904) e "O Rei Bombance" (1905), Marinetti conseguiu ganhar certa notoriedade na França. Ele se revelou a Catulle Mendès e Gustave Kahn em um dos "samedis populaires" de Sarah Bernhard. Na verdade, porém, ele teria de esperar até a época das "Palavras em Liberdade", e só na segunda década do século é que se pode dizer que o movimento adquiriu plena consciência de si mesmo e do verdadeiro escopo inovador de seus personagens. Até então, a maioria dos representantes da corrente lutava para acompanhar a situação em evolução na Europa e não desempenhava um papel de liderança na vanguarda literária.
Na Itália, por outro lado, Baudelaire, Mallarmé, Claudel e Verlaine eram pouco conhecidos; Rimbaud, Gustave Kahn, Laforgue, Paul Fort e James, quase completamente desconhecidos. Por isso, Marinetti merece o crédito por ter superado o absurdo, arrancando o conhecimento de tanta expressão poética dos ciúmes de alguns estudiosos.
Foi o início da campanha literária que aconteceria em toda a Península, divulgando a obra dos franceses e os movimentos de ideias com os quais eles se identificavam[1].
As conferências, os debates e as reuniões se multiplicaram. Com Marinetti, um orador habilidoso e estudioso multifacetado, começou aquele "Sturm und Drang" que, alguns anos depois, encontraria alimento não apenas no Futurismo, mas, especialmente na Toscana, em "Leonardo" de Giovanni Papini, em "Regno" de Enrico Corradini, em "Anima" de Amendola, até "La Voce" e "Lacerba". Essa fermentação levou decisivamente a uma modernização forçada da mentalidade italiana e criou as condições prévias para a participação na Primeira Guerra Mundial.
Os jovens, sensíveis aos apelos da arte e da cultura, demonstraram um interesse cada vez mais apaixonado por certas expressões da poesia internacional. Entre eles estava Evola, que destacava as afinidades de um espírito original e inquieto. E ele foi, em um primeiro momento, intensamente um artista, poeta e pintor. Como tal, ele se alimentou e viveu daquelas sensações que agora respiravam livremente nos círculos culturais[2].
Rimbaud ensinou e distribuiu as cores do mais trágico simbolismo e sugeriu, em um anseio de libertação da matéria, as buscas alucinatórias capazes de exasperar as faculdades inteligíveis e sensíveis. Os pontos de contato com certos motivos futuristas são evidentes, embora não se possa concluir precipitadamente sobre a existência de conexões estáveis reais. Há quem chegue ao ponto de citar o poema rimbaudiano "Voyelles" (A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu), para demonstrar que as "Palavras em Liberdade" de Marinetti vêm de longe... Não daremos soluções. Gostaríamos, no entanto, de justapor às tentativas anteriores as imagens evolutivas, projetadas na dimensão de intuições estimulantes (... sobre a grande placa de zinco do céu), de sensações visuais, auditivas... táteis (Acima de tudo, o céu se dilui - tem dissonâncias em rosa - e chegam lentamente impolutos - sons flautados). Emoções efetivamente traduzidas em luz e cor.
O mesmo pode ser dito da poesia de Mallarmé. Seu hermetismo refinado parece aproximá-lo da escrita esparsa e concisa da produção inicial evoliana. A relação é, de fato, evidente, mas nunca artificial. Entretanto, não é a mesma coisa com relação ao conteúdo dos manifestos futuristas que se seguiram naqueles anos.
Evola, de fato, fez seus os motivos da arte jovem e os cultivou com delicadeza e bom gosto. Sua versatilidade lhe permitia uma certa indiferença à atmosfera barulhenta e gritante imposta pelo Futurismo. Por meio da ação promovida por Marinetti, ele se familiarizou, sim, com a poesia francesa, mas não foi além disso. Evitava imitações e, nas implicações nacionalistas, retóricas e de mau gosto das correntes da moda, que acabavam se identificando com o grupo futurista, encontrou motivos suficientes para um afastamento definitivo.
A direção de Marinetti, no entanto, regrediria rapidamente ao clima de euforia patriótica anterior à guerra. Mais cinco anos se passaram desde a publicação do primeiro manifesto futurista até a eclosão da guerra: um período de cinco anos de profunda agitação. Então, na chama inexorável da tragédia do tempo de guerra, os remanescentes de uma mentalidade e civilização que agora estavam exaustos e desgastados, em todos os aspectos, queimariam. A fúria das armas dispersou os restos mumificados de um passado que não tinha mais o direito de florescer. Era o fim de uma era...
Hoje, mais de sessenta anos depois desses eventos, podemos ver claramente as causas e certos efeitos. Esses, no entanto, já naquela época, mostravam sinais claros de prenúncio. Havia uma visão geral e clara da dissolução dos valores do espírito, que, na Itália, progredia em meio a desvios políticos e teorias utópicas mal digeridas, que visavam, a exemplo dos países de onde provinham, à criação de uma realidade massificante, permeada de hipocrisia utilitarista e de um "quietismo torpe e covarde". O espetáculo oferecido pelo vago culturame daquela época nos apresenta um mundo de intelectuais profissionais, igualmente reduzidos a defender suas conquistas livrescas de qualquer forma de crítica ao discurso erudito...
A Itália do início do século - é preciso lembrar - é a humilde Itália dos trigêmeos, a Itália de Croce por excelência. Croce é, e queria ser, o hegemon, o líder - como Gramsci afirmava repetidamente - da cultura daquele período; e ele parecia ter sucesso nisso, apresentando-se como o pensador mais articulado e sintético de sua época. Desde a fundação da "Critica", seus esforços sempre foram direcionados para se colocar no centro de todas as questões culturais e, em seguida, dominá-las e gerenciá-las.
Croce, no campo da cultura, parecia continuar o impulso de fusão já iniciado por De Sanctis e realizado paralelamente, em nível político, por Giolitti.
Foi, sim, a época do "Leonardo" de Giovanni Papini, que desempenhou seu ousado papel de ruptura, tentando um desvio da direção filosófica da escola napolitana. Foi também a época da "Voce" florentina de Giuseppe Prezzolini.
Essas revistas se tornaram imediatamente as pontas de lança do croceanismo. Pode-se dizer que todos os jovens intelectuais das gerações do final do século XIX foram educados no ambiente preparado por Croce. Eles se tornaram croceanos.
Por toda parte, em um estado de elevada prostração moral, houve uma diminuição das disputas e dos contrastes ideológicos. O espírito mergulhou em um "neoidealismo" de inspiração hegeliana, que criou uma fenda irremediável no nível humano e abriu as portas para interpretações materialistas generalizadas da existência. Um caos perigoso, dominado por uma falsa sensação de bem-estar, assumiu a importância de uma meta nobre a ser alcançada e aperfeiçoada.
Mas, no programa da "Crítica", uma profissão de equilíbrio claramente veio em primeiro lugar. Portanto, ao mesmo tempo em que buscava despertar novas energias e intelectos, Croce empregou uma ação de composição e tentou restringir as expressões agora desesperadas da literatura jovem.
Isso, é claro, pareceu uma traição. O Maestro negou a confiança prometida e se afastou do caminho que ele mesmo havia indicado, e por meio de seus emissários diretos.
Assim foi preparada a crítica do "Leonardo" e da "Voce". Croce era extremamente severo com seus discípulos e não poupava seu desprezo contra aquelas mentes jovens e inquietas, que eram fascinadas por férteis raios intuitivos sem ter a capacidade de traduzir suas ideias e pensamentos no rigor de uma expressão lógica.
No entanto, é inegável a contribuição trazida pelas revistas florentinas, que produziram o esforço de uma direção decisiva no comando da lenta cultura contemporânea.
Toda experiência foi tentada no campo especulativo, dando origem a um sentimento de profunda profanação, no clima de conformismo em que vivia a conservadora "Italietta" do século XX. Do nacionalismo ao imperialismo lírico, do sindicalismo utópico às expressões ingênuas e tentadoras do neoidealismo, da arte decadente à arte futurista, as manifestações de inquietação e compromisso ideológico se sucederam, atestando a necessidade de uma reação, a tentativa contínua de desprofissionalizar a vida italiana.
A partir daí, do nível do incitamento de Gobetti a deixar vir à tona as doenças nacionais, da terrível crise dos personagens e dos ideais do Risorgimento, Croce se impôs como a vanguarda das novas descobertas: Croce, o otimista, Croce, o solitário.
Depois... a decepção. A dura prova não foi superada e o Maestro parecia ter traído a fé daqueles que se reuniam ao seu redor.
Evola, muitos anos depois, após sua morte, estigmatizou a figura de Croce, em uma frase que ainda parece preservar o espírito daquela indignação juvenil: "De minha parte", diz-nos em O Caminho do Cinábrio, "se nele conheci uma maior gentileza e clareza em comparação com Gentile, não pude, no entanto, deixar de notar o baixo nível do pensamento puramente discursivo, que, no final, teve que abandonar o plano dos grandes problemas especulativos, para se dispersar na ensaística, na crítica literária e em uma historiografia de orientação secular-liberal".
A amargura e o rancor da juventude logo se transformaram em revolta aberta; e o mundo cultural de uma década viveu dessa revolta, das milhares de suas impudicícias e vaidades, que entenderam a Primeira Guerra Mundial como seu nascimento orgânico e encontraram sua expressão mais indignada nas loucas manifestações do futurismo.
Foi indicada uma nova maneira de reabilitar o espírito e exaltar o sentido cósmico da vida; a verdade científica foi declarada como substância poética; a velocidade e a simultaneidade foram consagradas...
Marinetti promoveu uma ação incisiva e inescrupulosa com o objetivo de sacudir as mentes entorpecidas pela apatia e pelo engano. Sua tentativa foi tão longe a ponto de buscar novos meios de emoção e vida: foi uma explosão contínua de zombaria e raiva contra todas as formas de estreiteza de espírito e conservadorismo. Esse é o significado mais verdadeiro do futurismo... Nele estava o início do "novo", em torno do qual desenvolvimentos, fatos, eventos e teorias seriam gradualmente enxertados, o que acabou produzindo uma consistência histórica real. A única alternativa estável para o caos mais tumultuado, por um lado, e a morte gelada do oficialismo, por outro. Aqui está o motivo "chocante" do primeiro manifesto futurista... Por outro lado, que tipo de reação poderia ter um programa de atividade e pensamento que contivesse (e muito menos!) uma verdadeira incitação à guerra...? "Queremos glorificar a guerra como a única higiene do mundo": essa é a frase que, sem dúvida, deixou as pessoas mais desconcertadas, após a qual uma atmosfera de ironia e violência de todos os tipos foi criada em torno de Marinetti. Violência política, bem como do público, que comparecia em número cada vez maior às noites futuristas.
As revistas de "scapigliatura"
Os primeiros vinte anos de nosso século viram uma luta severa, sem trégua, contra os defensores e expoentes das velhas modas literárias e da cultura do passado em geral. Em oposição à realidade pedante e acadêmica, um novo tipo de intelectual, "militante", ansioso por traduzir na prática as premissas de uma renovação espiritual e ideológica, estava sendo forjado.
O ápice desse fenômeno singular é marcado pelo surgimento em Florença do "La Voce", fundado por Giuseppe Prezzolini em 1908. Depois de apenas quatro anos, em 1912, a publicação já havia reunido em torno de si elementos jovens e válidos, de temperamento excepcional e portadores de doses preciosas de vitalidade em suas múltiplas iniciativas. Era a época das campanhas em apoio à escultura de Medardo Rosso. Ardengo Soffici, que editou e desenvolveu a página literária do "La Voce" nos primeiros quatro anos, criou a preferência da nova geração pelo impressionismo. Além disso, toda a exposição foi inspirada em motivos artísticos de vanguarda. O verdadeiro tema principal daqueles dias era a polêmica, mordaz, raivosa, contínua, sempre direcionada à modernização, à substituição de formas artísticas que não eram mais adequadas para expressar as ansiedades, os amores e as paixões do novo ciclo.
O período em que Prezzolini foi influenciado pelo pensamento crociano foi um dos mais interessantes na vida da revista. Ele mostrou como era poderosa a autoridade desse filósofo, que, por uns bons quinze anos, de 1900 a 1915, permeou o ambiente cultural italiano com ele e seus projetos.
A isso se seguiu a tentativa de Gentile de transpor a especulação idealista para a prática e a vida. Ao lado do próprio Gentile, os membros da equipe editorial, Mario Novaro, Giovanni Papini - que havia dirigido o "Leonardo" de 1903 a 1907 -, Amendola e muitos outros, deram sua contribuição prática, traduzindo o compromisso com o pensamento ativo em preocupações críticas, moralistas e políticas.
Muitos outros novos escritores se revelaram por meio das colunas da revista ou dos "Quaderni della Voce", criados com o objetivo de intensificar sua ação.
As relações com a cultura oficial - nem é preciso dizer - sempre foram extremamente tensas, devido à virulência particular de certos elementos, incluindo, principalmente, Soffici e Papini. Por outro lado, o fato de Soffici ter criticado certas atitudes e manifestações de artistas contemporâneos em 1912 era mais do que lógico. Ele havia estado em Paris e vivido lá por quase dez anos, tendo vivido pessoalmente grande parte dessas experiências, que agora via transportadas para a Itália e que, certamente, não lhe pareciam originais... Os "confrontos" verbais e físicos se sucediam com impressionante frequência. Logo Soffici e Papini também mostraram sua impaciência com a abordagem que Prezzolini estava dando à revista. Seu extremismo era decisivo e irreconciliável.
Isso levou ao rompimento. Em 21 de fevereiro de 1913, ambos participaram da tarde futurista no Teatro Costanzi, onde Papini proferiu o discurso contra Roma, que deu início ao programa de todos os trabalhos futuros.
Naquele mesmo ano, eles fundaram a "Lacerba". Em torno dos dois, até então inseparáveis, criou-se uma aura de grande popularidade. Em particular, os muito jovens olhavam com confiança para Papini, que, devido à sua excepcional capacidade inventiva e à incisividade de sua ação pessoal, assumiu um papel preeminente, convocando as expectativas da nova cultura.
Para Evola, também, ele estava no centro do único verdadeiro Sturm und Drang que nossa nação já conheceu: "[...] A ele e a seu grupo devemos o contato com as mais variadas e interessantes correntes estrangeiras de pensamento e arte de vanguarda, com o efeito de uma renovação e ampliação de horizontes" (Il cammino del cinabro, p. 16).
De "Leonardo", a "La Voce", a "Lacerba", a ação de Papini e seus fiéis virou grande parte do mundo cultural de cabeça para baixo. O próprio futurismo se beneficiou, embora tenha permanecido, substancialmente, abaixo de certos limites e de certas conquistas. Mas beneficiou, absolutamente e acima de tudo, os jovens, todos os jovens, para quem uma realidade antiga e moderna de significado incomum estava vindo à tona, por meio de séries editoriais como "Cultura da Alma", por meio de escritos particularmente eficazes, como "Um homem acabado", de Papini...
O resultado era óbvio, mas, por trás do aparato cênico, outras figuras também se moviam, inalcançáveis e misteriosas. Sua presença era intangível, mas real. Personagens que todos conheciam, mas dos quais ninguém falava. Coordenadores que inspiraram, sem serem vistos, mil contatos e mil descobertas individuais.
Esse estado de coisas também afetou Papini, por um certo período de tempo. Naqueles anos, perto dele vivia Arturo Reghini: uma personalidade intelectual enigmática, iniciador de várias atividades no campo da literatura e das culturas humanísticas em geral. Uma grande parte da juventude engajada da época foi vítima de seu magnetismo, sendo assim fatalmente levada a um tipo de interesse de natureza espiritual e esotérica.
Enquanto isso, após os primeiros meses de vida, a adesão entusiasmada de intelectuais talentosos foi renovada em torno de Soffici e Papini.
O nome da revista foi sugerido pelo título do poema doutrinário "L'acerba", de Cecco d'Ascoli, e o espírito profanador e herético de sua antecessora foi bem preservado no conteúdo da nova polêmica.
Aldo Palazzeschi, em 1914, queria introduzir uma vertente derivada do futurismo, mas isso logo foi suplantado por motivos de inspiração abertamente política. Era a época do intervencionismo, que se tornou o elemento sempre presente na publicação desde então até as vésperas da guerra, em 22 de maio de 1915, dia em que a edição de "Lacerba" foi interrompida.
O futurismo, portanto, também apareceu no limiar da nova revista, redescobrindo um ambiente agradável: da euforia juvenil barulhenta de sempre ao conteúdo da poesia "decadente" francesa. Soffici, como já mencionado, havia morado em Paris e refinado seus talentos artísticos lá; o mesmo aconteceu com Papini, que passou grande parte de sua juventude lá.
Gioacchino Volpe, crítico e historiador, compreendeu o sentido do entrelaçamento de tantas inspirações e impulsos criativos, nas modas e atitudes do momento. Ele enfatizou, por exemplo, a "complacência" dos representantes futuristas em poderem se expressar em francês, em poderem se considerar "cidadãos intelectuais dos dois países". Ele encontrou na constante parisiense o ponto de sutura e comunhão autêntica para todo aquele mundo de escandescência desordenada. "[...] Em suma, a cultura livre, a cultura que agia como antagonista da cultura universitária e buscava a delicadeza, a graça, o equilíbrio, a clareza, estava orientada para a França e dessa orientação extraía razões para exaltar um verdadeiro e presumido espírito latino [...]" (L'Italia in cammino, Milão 1932, p. 135).
Em toda parte, a sensibilidade do público estava dividida entre dois amores: a representação refinada e de bom gosto, repleta de reminiscências transalpinas, por um lado, e a representação desordeira, orgiástica e paradoxal, exuberante em contrastes e disputas furiosas, por outro.
"Lacerba" também se colocou no centro dessa atmosfera de tensões imprevisíveis. Assim, a aversão a todo romantismo e crepuscularismo decadente acabou se traduzindo em uma série contínua de críticas, em projetos e filosofias de renovação existencial, em iniciativas corajosas, que provocaram espanto e desaprovação por toda parte. Ao longo do caminho, muitos apoiadores se perderam, chocados com a natureza catastrófica de certos efeitos, e apenas os mais jovens permaneceram, entusiasmados com a intoxicação contínua dessas novas experiências.
Com "Lacerba", desenvolveu-se o mais vivo fermento artístico que já havia animado Florença, a Toscana e toda a Península. Mas ele não se limitou a apontar um caminho, foi fundo no trabalho de agitação, a ponto de provocar reações duras. Ele perturbou e revoltou o húmus cultural, lançando sementes que logo dariam excelentes frutos. Toda a futura classe intelectual e dominante passou pelas experiências de vida contidas nesse contexto de crítica e revolta. Uma revolta que foi até o limite da resistência e que muitos observaram com espanto e despeito. Uma revolta que não era apenas uma reação sentimental ou política, mas também uma batalha de espíritos ousados e rebeldes contra a ideia de pesadas proteções e hipotecas culturais. Do croceanismo, eles passaram para o anticroceanismo, em uma onda de revolta que sempre teve os jovens como protagonistas.
As bases foram lançadas para um processo que parecia imparável. Todas as expressões de arte foram profundamente renovadas na busca contínua por técnicas e conteúdos mais condizentes com as necessidades em constante mudança. Novos canais de inspiração e novas pistas existenciais foram descobertos. O "instinto" foi revalorizado como uma força cósmica elementar. Em contraste com a "razão" iluminista e o "sentimento" romântico, os valores das forças naturais e da intuição ganharam nova importância...
No final das contas, a realização ficou muito aquém das intenções, e o resultado de toda essa grande fermentação apenas denunciou uma incrível superficialidade em seus próprios criadores. Assim, na base das várias correntes e movimentos estava, na maioria dos casos, a simples vontade histriônica e, às vezes, apenas o espírito oportunista.
Papini, por exemplo, deixou o ponto de apoio da contestação muito cedo, apenas para ser vítima dele mesmo, sofrendo o mesmo destino de Croce. Ele foi dominado, portanto, por uma crise espiritual que o forçou a desembarcar nas margens do cristianismo. "[...] Isso enquanto eram os Papini do primeiro período que haviam apresentado a nós, jovens, entre outras coisas, místicos como Meister Eckhart e escritos sapienciais que teriam levado a horizontes muito diferentes, no caso de uma verdadeira superação no sentido tradicional do individualismo intelectualista e anárquico" (Il cammino del cinabro, p. 17).
O jovem que, nascido no final do século XIX, amadureceu naquela era de violentos desequilíbrios, no clima eufórico da revolução juvenil e no clima trágico da guerra, logo encontrou diante de si o compromisso de uma escolha difícil. Por trás da figura do "paradoxal, polêmico, individualista, iconoclasta, revolucionário [...]" Papini, que encarnava, talvez, o espírito típico daquele momento, uma série de mentes fervorosas e atentas trabalhava para dar nova substância à realidade política e cultural.
A experiência dadaísta
Bergson forneceu um critério interpretativo para o trabalho espiritual que se desenvolveu na virada dos séculos XIX e XX. Sua visão representou a tentativa francesa de dar uma aparência e um conteúdo filosóficos à realidade existencial da época.
Ele baseou seu método na intuição.
O mundo se manifestava em toda a sua dramática instabilidade. Ele foi concebido como um eterno devir. Sobre ele, o espírito humano aspirava a se destacar como sua mais alta expressão. Mas, para isso, era necessário configurar um novo meio de cognição da realidade que reconciliasse as duas entidades "aparentemente" antitéticas.
Bergson concebeu o movimento de uma corrente, ou melhor, de uma força de natureza vital e consciente, produzindo-se em uma "ascensão" contínua, de modo a envolver todos os aspectos da realidade. Os obstáculos que se opunham a esse tipo de "anseio", causando quedas e passividade, produziam matéria e dispersão. Em vez disso, o instinto, a organização e a inteligência, em constante luta contra o caos, constituíam o conteúdo da sublimação, a premissa única e inerradicável de toda aquisição espiritual.
O ímpeto desse entendimento dominou e uniu muitos jovens intelectos engajados no campo da investigação especulativa.
No campo artístico, por outro lado, talvez o exemplo mais característico do período seja o dadaísmo de Tristan Tzara. Nele, todos os requisitos típicos do movimento cultural estão presentes: originalidade absoluta de temas e espontaneidade de expressão. Sabe-se, além disso, que o dadaísmo não se baseava realmente em um estilo, mas em atitudes irracionais, testemunhos imediatos de inspiração criativa, declarações típicas de um ego transcendental.
Tristan Tzara queria sair em busca de uma pureza perdida e começou chamando seu movimento de "dadaísmo", simplesmente porque "da-da" são as primeiras palavras da criança que começa a se expressar. No entanto, seria errôneo acreditar que essa necessidade de purificação e liberação interior possa ser ligada de forma simplista a um efeito de barbarização, ou a formas fáceis - tanto quanto hipotéticas - de um 'retorno às origens'... Nada de infantilismo, portanto, nem de nostalgia ou reminiscências vazias. Pelo contrário, nas manifestações dessa arte, descobria-se imediatamente o impulso do homem, que se opunha à frieza do intelecto, mas que não queria se deixar levar pelas malhas do sentimentalismo. Da-da era o ato de fé, capaz de se projetar em um plano de "superioridade interior", em outra dimensão, onde os relacionamentos e as situações eram iluminados sob uma luz diferente.
Tristan Tzara encontrou seu contexto ideal no mundo das extravagâncias de Papini... O maior número de jovens dedicados à arte captou a mensagem lançada pelo dadaísmo enquanto ainda vivenciava as deslumbrantes experiências literárias promovidas por Papini.
O momento da guerra carregou a matéria humana com um novo potencial e desenvolveu uma nova energia de tensão assustadora.
O marco de vinte anos viu Evola se dedicar à poesia e à pintura. Com ele, toda uma geração de jovens, insatisfeitos e protestantes, ainda longe dos rigores da teoria existencial.
Evola escreveu poesia.
Essa foi sua primeira maneira de exteriorizar certos estados de espírito: contrastes internos que exasperavam a imagem e a linguagem.
Evola pintava. E suas pinturas, ainda hoje, nos parecem como muitas aberturas para uma alma atormentada e confusa, empenhada na difícil tarefa de dar a si mesma uma estrutura, uma solidez interior. Temas profundos e dramáticos, que foram combinados com extrema naturalidade com atitudes mundanas altamente originais e não convencionais.
Em maio de 1916, "Cabaret Voltaire" foi publicado em Zurique, onde, pela primeira vez, a palavra "da da da" foi lida. Os jovens aderiram em grande número à nova chamada.
Evola conheceu a "391", a revista para cuja publicação Francis Picabia havia usado impressores de diferentes países; ele leu a "Litterature", editada por L. Aragon, A. Breton e Ph. Soupault. Em seguida, surgiu a "Proverbe", onde Paul Eluard propagou as imagens de seu lirismo muito pessoal.
A atmosfera era de uma exuberância excepcional. Cartazes e panfletos de todas as cores e tipografias, agressivos, desconcertantes, voltados para o absurdo e o insulto, eram acompanhados por publicações comprometidas, obras de escritores cujo talento não admitia regras e cujo espírito não admitia restrições.
Tristan Tzara constituiu a ponta mais avançada dessa ação inovadora. Ele era sensível aos acontecimentos, mas sua revolta espiritual, no entanto, manteve a autonomia de ação e sempre permaneceu uma enorme provocação, uma provocação a todo custo e por todos os meios, uma obsessão, um desafio perpétuo.
Em uma "Nota para amigos", que apareceu na edição nº 3 da "Bleu", publicada em Mântua em 1921, às vésperas de sua aposentadoria, ele falou sobre a experiência dadaísta da seguinte forma: "[...] Para nós, a arte é outra coisa; não se trata de jogar o jogo da humanidade, que os vários meios de expressão disfarçam como uma ilusão do novo e do individual; não se trata de brincar de histriônico ou de herói; não se trata de abandono ou embriaguez culpada, motivos externos para qualquer individuação de sentimento e pensamento. Estamos do lado de fora [...]". Da-da era o demolidor de clichês, o destruidor de reputações intangíveis. Além de sua euforia, qualquer bem-estar de espírito era impossível. Tudo era permitido para atingir seus objetivos: riso e choro, confusão e insulto, publicidade, afirmação desconcertante e negação obsessiva.
"Os povos não gostam que seu idioma seja usado em todo lugar e as classes, em seus hábitos. Todos estão em comunhão no que diz respeito ao heroísmo e às lágrimas". Mas, com o dadaísmo, as instituições foram quebradas, os sentimentos profanados, as verdades perturbadas... "Sua coragem proclamou a apologia da verdade. Ele estava do lado do errado, estando certo. Burgueses e intelectuais foram jogados no mesmo saco: dadá barrou o caminho para a reação como para a vanguarda". Ele se distanciou no metro da ironia e do sarcasmo e, em completa desordem, dominou.
"Externamente, essas posições não deixavam de ter uma certa analogia com o método do absurdo usado por certas escolas esotéricas do Extremo Oriente - Ch'an e Zen - para explodir todas as superestruturas do mental: embora, é claro, nelas o pano de fundo seja bem diferente. Também poderíamos ter nos referido às palavras de Rimbaud sobre o método de clarividência obtido pela desordem racional de todos os sentidos" (Ibid, p. 24)[3].
Tristan Tzara disse em uma recente introdução à obra de G. Hugnet, "L'avventura dada": "Dada tentou não tanto destruir a arte e a literatura, mas a ideia que se tinha delas. Reduzir suas fronteiras rígidas, diminuir suas alturas imaginárias, colocá-las de volta às dependências do homem, à sua mercê; humilhar a arte e a poesia é atribuir a elas um lugar subordinado ao movimento supremo que não pode ser medido exceto em termos de vida [...]". A galeria "Da da" exibiu pinturas em papel e tapeçaria; às abordagens oficiais, Arp respondeu com sua antipintura. A primeira retrospectiva de Paul Klee foi realizada, enquanto Kandinsky, De Chirico, Savinio, Kokoschka, Max Ernst, Richter, Prampolini foram expostos permanentemente... Durante um ano inteiro - 1917 - a revista 'Da da' publicou apenas duas edições, em julho e dezembro. Os textos, sempre em vários idiomas, abriam espaço para o futurismo e a arte abstrata, o simultaneísmo e a linguagem inventada... "A rigor, o dadaísmo não poderia levar a nenhuma arte no sentido adequado. Ao contrário, ele marcou a autodissolução da arte em um estado superior de liberdade [...]. A conclusão mais coerente teria sido a rejeição de toda expressão artística, a transição para uma vida vivida em desordem, como fez Rimbaud quando deixou de lado sua própria poesia, que estava repleta de iluminação após descobrir que 'eu sou outro'; ou um jogo contínuo com profunda seriedade na leveza e leveza na mais profunda seriedade. Mas, como uma solução intermediária, a arte abstrata ganhou vida em um clima tão anárquico. Naquela época, sua fórmula era o uso de meios puros de expressão, desvinculados de toda necessidade e de todo conteúdo, para evocar ou atestar um estado de liberdade absoluta" (Ibid., p. 24).
Toda a atividade "Dada" era dedicada a um tipo de anarquia intelectual. Dada era um mestre em identificar suas vítimas, em escolher a arma, em desferir o golpe. Ele perturbou a ordem e a tranquilidade, os lugares-comuns, a paz burguesa... No entanto, nunca deixou o reino da poesia e das artes plásticas. Ele se dedicou a desarticular a linguagem e o pensamento com todos os meios à sua disposição: imagens distorcidas, analogias bizarras, confiança no destino, palavras inventadas; sua aventura foi uma verdadeira revolta do espírito, mas foi uma revolta "moral e poética". De qualquer forma, seu protesto nunca fez parte de um programa político. Pelo contrário, ele sempre quis se esquivar, sempre manteve distância, a fim de manter sua liberdade intacta. Liberdade para se expressar na linguagem mais apropriada e liberdade para agir das formas mais apropriadas. Consequentemente, ele não aderiu a nenhuma orientação ideológica, nem favoreceu nenhum poder ou regime: "[...] ele sabia que todo governo tem o direito de exigir contas e o cidadão nunca".
Ao viver os eventos que levaram à deflagração da Primeira Guerra Mundial, ele se absteve de tomar qualquer posição, embora sempre tenha se mantido resolutamente contra a guerra. Por outro lado, os dadaístas não eram, nem queriam ser, conhecedores de tais questões. Assim, quando 'Da da da III' foi lançado, não havia uma única menção ao fim do Império Austro-Húngaro; assim como, um ano antes, nenhuma palavra havia sido dita sobre as consequências da revolução na Rússia...
Na terceira edição, Tzara assumiu a responsabilidade pela revista, reintroduzindo os temas já conhecidos de livre invenção e espontaneidade. O "Manifesto da da da 18" enfatizava a vontade do movimento com veemência renovada: qualquer obediência a uma estética era proibida. O Dada ainda divertia com seu vocabulário inesperado, sua postura imprevisível e seus métodos extravagantes. Era preciso fazer uma "tabula rasa" de muitos preconceitos, e essa ação nunca foi realizada com tanto empenho. Moralidade, bem-estar, sociedade, religião... tudo era preconceito e classificação, a ser destruído, sem medo de ficar sozinho e ser mal interpretado: "[...] todo homem grita: há um grande trabalho destrutivo a ser feito. Varra, limpe...".
O niilismo de Dada ensinou a não ter amanhã. E não se deve confundir esse desejo preciso de "não participação" com um absenteísmo genérico. Dada sempre foi extremamente sensível a todas as inovações no campo da arte e do pensamento. Foi exatamente da Rússia que Ivan Turgheniev, o filósofo do individualismo absoluto, falou pela primeira vez sobre "niilismo", e os canais de Dada ecoavam suas declarações.
Esse foi o ambiente no qual Evola desenvolveu suas teses artísticas antes e depois da guerra. Em "Arte Abstrata", publicado em 1920, ele falou sobre o dadaísmo da seguinte forma: "[...] a arte finalmente, e pela primeira vez, encontrou sua solução espiritual: ritmos ilógicos e arbitrários de linhas, cores, sons e sinais que são apenas um sinal da liberdade interior e do profundo egoísmo alcançado; que são apenas meios para si mesmos; que não querem expressar nada, completamente. Aqui e ali, a própria necessidade de expressão é ultrapassada. A arbitrariedade e o capricho são realizados [...]. Uma pessoa é chamada de espiritual quando consegue entender a humanidade de Dante, de Michelangelo, de Wagner. Oh, se você tiver pão para comer antes de chegar onde estamos... A arte abstrata não pode ser historicamente eterna e universal: esse a priori - Plotino, Eckhart, Maeterlinck, Novalis, Ruysbroeck, Swedenborg, Tzara, Rimbaud... tudo isso não passa de um breve, raro e incerto lampejo através da grande morte, a grande realidade noturna da corrupção e da doença. Da mesma forma, a raridade de joias indescritíveis entre os enormes bandos lamacentos. Arte de exceção, arte fora do tempo...".
A presença de tantos expoentes das mais diversas nacionalidades alimentava constantemente as demandas universalistas defendidas pelo movimento. E, de fato, homens das mais variadas origens e inclinações se misturavam nele, em nome daquele internacionalismo que, apesar de ser resultado de uma necessidade "sentimental" e irracional, não podia deixar de deixar sua marca nos sonhos de tantos jovens. Esse também foi o caso de Evola, um veterano do front. Nos temas dadaístas, ele encontrou satisfação em seu anseio crítico-destrutivo pelos valores antigos e cansados de um mundo agora dissoluto.
Mas o dadaísmo, que o surrealismo teve de acompanhar, não conseguiu se manter consistente com certas premissas de ação e não conseguiu se consumar na experiência de "uma ruptura efetiva de nível, além de toda arte e de toda expressão semelhante", mas estagnou no velho conteúdo, cristalizando-se em posições de "rebelionismo" como um fim em si mesmo.
Alguns intelectos mais exigentes, no entanto, cruzaram o limiar de uma realização artística limitada e, impulsionados pela experiência passada, encontraram-se em um mundo de projeção incomum.
Evola estava entre eles.
Notas
[1] Entre as muitas biografias que apareceram na época, uma palavra definitiva sobre Arthur Rimbaud foi dita por Ardengo Soffici, em um livreto muito preciso de 1910, impresso em Florença em 31 de julho de 1911, para os "Quaderni della Voce" coletados por Prezzolini (Ed.).
[2] Em uma edição de nosso tempo, algumas das composições de Evola dos anos entre 1916 e 1922 foram coletadas. Trata-se de um pequeno volume intitulado Raâga Blanda, publicado por Vanni Scheiwiller em Milão, em 1969. Ele contém cerca de trinta poemas, em italiano e francês, alguns já publicados em sua primeira obra, 'Arte Astratta', outros inéditos ( Ed. ).
[3] "Quando você bate palmas, produz um som; ouça o som de um só [...]. Se você ouviu o som de uma mão, é capaz de me deixar ouvi-lo?" (Ed. Ubaldine - Introduzione al Budismo Zen).