por Thomas Bertonneau
(2018)
No século XVIII, enciclopedistas panfletários e arrogantes, querendo fazer uma ruptura com a tradição, exaltar a sua autonomia, e celebrar o que eles próprios chamaram de Iluminismo, inventaram a construção histórica tripartida de Antiguidade/Medievo/Modernidade. Edward Gibbon e Georg Wilhelm Friedrich Hegel assumem esta sequência, tal como Voltaire e Auguste Comte. Modernidade, o terceiro termo, funciona para tais pensadores como a designação da sua própria superclareza intelectual, que eles veem como o objetivo e consumação da história. Hegel, tal como o seu sucessor Francis Fukuyama, acreditava que o progresso do espírito humano tinha de fato encontrado o seu objetivo nas suas próprias cogitações e intuições, após o que mais especulações seriam ociosas. O filósofo russo Nicolas Berdyaev (1874 - 1948), escrevendo no seu ensaio sobre "O Fim da Renascença" (1922), e no rescaldo tanto da Grande Guerra como da Revolução de Outubro, rejeita a construção. Berdyaev oferece uma previsão: "As delineações escolares da história em antiga, medieval e moderna, estão ficando rapidamente ultrapassadas e serão descartadas dos manuais". Enquanto a construção tripartida da história provou ser bastante teimosa apesar da convicção de Berdyaev à altura, a teimosia no entanto não valida nada. Berdyaev apresenta as suas razões. A história moderna, um termo que Berdyaev coloca entre aspas, "está agora no fim", escreve ele, "e começa algo incognoscível, uma época histórica ainda não nomeada". Uma época é uma ruptura na continuidade. Se uma nova fase sem precedentes tivesse rompido com a modernidade de tal forma que "partimos de todas as costas históricas habituais", então esse desenvolvimento desqualificaria necessariamente a modernidade da sua pretensão de ser o fim e a validação de todos os processos históricos. "O mundo está passando", afirma Berdyaev, "para um estado de fluxo".
Berdyaev em 1922 já conhecia a obra do seu contemporâneo ligeiramente mais jovem Oswald Spengler (1880 - 1936), cujo segundo volume do Declínio do Ocidente apareceu nesse ano. Spengler, tal como Berdyaev, rejeitava a construção tripartida da história como uma pequena presunção de mentes limitadas. "De fato", escreve Spengler na Introdução ao primeiro volume do Declínio (1919), "o traçado da história mundial é uma noção não comprovada e subjetiva que tem sido transmitida de geração em geração... e que necessita muito de um pouco desse ceticismo que a partir de Galileu tem regulado e aprofundado as nossas ideias inatas da natureza". Spengler caracteriza a construção tripartida da história como "um esquema incrivelmente ingênuo e sem sentido, que, no entanto, dominou inteiramente o nosso pensamento histórico". Spengler, tal como Berdyaev, prevê o abandono da construção. "As Culturas que estão para vir", escreve ele, "terão dificuldade em acreditar que a validade de tal esquema com a sua simples progressão retilínea e as suas proporções sem sentido... nunca foi, apesar de tudo, atacada plenamente". Posicionando-se como o objetivo da terceira fase de um desenvolvimento em três fases, a modernidade cinicamente autonomeada "arruína o jogo". Spengler detecta na construção os vestígios de um apocalipse deslocado; é "magiana", escreve ele, devendo seu caráter essencialmente religioso ao apocalipse persa e judaico e aos seus últimos ramos, "os sistemas gnósticos". A construção pretende justificar "as próprias convicções religiosas, políticas ou sociais" através do método de "dotar o sacrossanto sistema trifásico de tendências que o levarão exatamente ao seu próprio ponto de vista".
Nem Berdyaev nem Spengler negam a existência de uma fase moderna na continuidade temporal do Ocidente. Pelo contrário, tanto Berdyaev como Spengler reconhecem a modernidade como algo como uma presença total e dominadora, penetrando ditatorialmente em cada canto da vida, mas nunca concordando com a noção que a modernidade tem de si mesma. Enquanto a modernidade se vê como Razão ou Iluminação, Berdyaev e Spengler veem-na como oclusão - como uma diminuição radical da consciência longe de ser libertadora em qualquer sentido verdadeiro, mas antes como opressiva e destrutiva. Berdyaev e Spengler veem a modernidade em termos negativos, como a causa de violentas convulsões. Os dois escritores também concordam sobre as origens da modernidade, cujo brilho mais precoce atribuem, talvez surpreendentemente, ao século XII. Tanto Berdyaev como Spengler, mencionam o trabalho do monge Joaquim de Fiore como um prenúncio da tendência moderna para fechar a história, chamando-a a um impasse no momento presente consumador. Tanto Berdyaev como Spengler veem novamente na visão hermética de Joaquim os vislumbres iniciais daquilo que consideram geralmente como a primeira fase distintiva da modernidade - a chamada Renascença das cidades-Estado italianas a começar no século XIV. Naturalmente, nem Berdyaev nem Spengler interpretam a Renascença como a modernidade a interpreta. Qual é então o verdadeiro caráter da Renascença? E qual é a verdadeira relação da Renascença com a dissolução cultural dominante dos séculos modernos, de acordo com os dois pensadores?
I. A Renascença de Berdyaev
Duas convulsões catastróficas - a guerra sangrenta nas trincheiras e a imposição igualmente sangrenta do regime bolchevique na Rússia - provocaram Berdyaev a contemplar um novo significado para a Renascença. Estes mesmos dois tumultos também informam profundamente a contemplação de Berdyaev na medida em que ele vê neles os resultados perversos finais da própria Renascença. Berdyaev comentou a Renascença e a sua relação com as últimas subfases da modernidade ao longo da sua carreira. O sétimo capítulo de O Significado da História (1936), por exemplo, assume o título, "A Renascença e o Humanismo", e o capítulo subsequente o título, "O Fim da Renascença e a Crise do Humanismo". Berdyaev escreve nesse oitavo capítulo como "a era em que estamos entrando agora é para mim sinônimo do fim do período renascentista da história". No quarto capítulo de O Destino do Homem no Mundo Moderno (1935), Berdyaev tinha escrito algo gnomicamente que, "O fim da Renascença se aproxima". Ele quer dizer que a modernidade se aproxima da hora da sua conclusão - tanto no sentido da sua inevitável autoabolição como no sentido de que em breve ela terá revelado, através dos seus efeitos finais, a sua essência e, portanto, também a sua arrogância e niilismo essenciais. O autocataclismo da modernidade, que naturalmente se poderá prolongar agonizantemente, constituirá também o autocataclismo da filosofia humanista, a doutrina arrogante mas errônea nascida da Renascença sobre a qual a civilização ocidental tentou, sem sucesso, estabelecer-se. O primeiro capítulo de um livro anterior, O Fim de Nossos Tempos (1933), assume um título familiar, "O Fim da Renascença". Graças ao esforço hercúleo do Padre Stephen Janos de Mohrsville, Pensilvânia, que se comprometeu a fornecer traduções inglesas para todos os livros e artigos de Berdyaev que até então não os possuíam, os leitores não familiarizados com o russo podem agora descobrir que o primeiro capítulo de O Fim de Nossos Tempos começou como o mesmo ensaio autônomo que o presente estudo já citou no seu parágrafo inicial - no sentido de que a construção da história como antiga, moderna e medieval é inerentemente duvidosa e autointeressada.
Os numerosos outros ensaios na companhia dos quais o Stephen colocou "O Fim da Renascença" na sua antologia dos escritos ocasionais de Berdyaev de 1914 a 1922 - Ao Longo do Abismo da Guerra e das Revoluções (2017) - tornam óbvios os contextos biográficos e históricos do interesse de Berdyaev na ruptura com o mundo medieval. Berdyaev interpretou a guerra em termos religiosos e filosóficos como o apocalipse da modernidade; como revelando processos patológicos outrora ocultos há muito tempo em ação ao subverter os vestígios reduzidos da cristandade. A guerra resultou de uma ruptura que aconteceu séculos antes. "O mundo europeu fraudulento e não menos fraudulenta paz europeia", escreveu Berdyaev em 1914, "estavam condenados a conduzir a este fogo". Como Berdyaev vê, "O mundo europeu era algo falso, um mundo ilusório, por detrás do qual se ocultava uma hostilidade e ódio enraivecidos, e uma ganância imunda". Berdyaev, ao mesmo tempo, distinguia a Rússia do Ocidente, reconhecendo ao mesmo tempo que o Ocidente tinha influenciado a Rússia. Os ensaios dos anos de meados da guerra, 1915 e 1916, revelam um escritor patriótico que apoia qualificadamente a monarquia e espera que a luta com a Alemanha estimule um renascimento espiritual na Rodina. No início de 1917, com a abdicação do Czar, uma mudança chega a Berdyaev. As suas palavras provocam o choque do inesperado: "Ao longo de vários dias, com incrível facilidade e falta de danos, ocorreu [o] maior... acontecimento da história russa". Os danos far-se-iam sentir em breve, mas Berdyaev conhecia a causa desta "queda do sagrado tzarato russo". Sob a pressão da guerra, "o tsarato sagrado foi afixado à materialidade", e "nela o espírito foi escravizado à matéria".
Seja qual fosse a esperança medida que Berdyaev inicialmente concedeu ao bolchevismo, ela desapareceu rapidamente. Berdyaev discerniu de forma tentadora na Revolução "uma religião invertida, uma pseudorreligião". No ano de 1922, quando "O Fim da Renascença" apareceu, Lênin expulsou Berdyaev juntamente com outros intelectuais dissidentes da União Soviética. Berdyaev tinha escrito "O Fim da Renascença" em Moscou, publicou-o como um panfleto em São Petersburgo, e reeditou-o numa antologia autoeditada em Berlim em 1923. "O Fim da Renascença" articula a reação de Berdyaev a estes acontecimentos colossais, tanto pessoais como históricos. Em "O Fim da Renascença", Berdyaev estende o seu diagnóstico, ou como poderia ser a sua etiologia, do violento espasmo que aflige o cenário global. Como os fins estão, pela lei da teleologia, inextricavelmente ligados aos inícios, o investigador localizará a causa da enormidade profundamente enraizada no passado, numa agenda que pretendia resultar no oposto daqueles que desovou. O humanismo, que se propunha exaltar e elevar o homem, degradou-o e massacrou-o. O humanismo manifestou-se em mecanismo; desmembrou a imagem do homem e espalhou as suas partes para os cantos mais longínquos. O humanismo obliterou a imagem do homem ao obliterar a imagem de Deus na imagem do homem, após o que se supunha que a alteração do homem se substituiria a Deus. O homem tornar-se-ia semelhante a Deus e exerceria poderes semelhantes aos de Deus para remodelar a Criação Divina. O Dux que inauguraria a Era do Espírito Santo no futuro especulativo de Joaquim seria um homem assim. O condottiere Sigismundo Pandolfo Malatesta do século XV provavelmente viu-se a si próprio como um homem assim. Berdyaev refinaria a sua compreensão desta longa cadeia de causalidade espiritual nos seus escritos posteriores, mas no ensaio de 1922, os leitores deparam-se com a percepção crua.
O ensaio de Berdyaev toma a sua tônica no horror inerente à perspectiva de dissolução total da ordem civilizacional: "As pessoas, sintonizadas com o que está para vir, há muito que já sentiram o início das catástrofes e viram os seus sintomas espirituais sob as armadilhas externas de uma vida bem ordenada e tranquila", de tal forma que "os fundamentos eternos do mundo europeu se abalaram". Especialmente a ideia de progresso, o lema legitimador da modernidade, atestou subitamente a sua fraude; o domínio do homem sobre a natureza demonstrou ser apenas o fracasso assassino do homem em alcançar o autodomínio - ou em manter um autodomínio que, numa era anterior, possuía. Uma certa percepção aguda associada à religião e às artes antecipou o desastre, mas as suas advertências não foram atendidas. Na perfeição de mecanismos como o avião, a artilharia, e o tanque, já previstos por Leonardo da Vinci há mais de quinhentos anos, o Ocidente produziu os instrumentos que se voltam contra si próprio. "Nos cumes da cultura", escreve Berdyaev, "na criatividade, no reino da arte e no reino do pensamento há muito tempo que já se sente o esvaziamento da Renascença". Berdyaev está sem dúvida pensando nos críticos da Revolução Francesa - de Edmund Burke e Joseph de Maistre - e nos pensadores religiosos russos do século XIX, que correlacionaram o declínio do compromisso cristão com uma crescente impotência e barbárie. Quanto àquilo que atualmente se faz passar por uma cultura elevada ou de elite, como arte e criatividade, Berdyaev observa como "aquilo que ocorre nos cumes da vida também tem a sua própria expressão mais abaixo". O Valhalla, por outras palavras, deixou-se contaminar pelo Niflheim.
A análise de Berdyaev sobre a deliquescência do mundo europeu está por toda parte e é, simultaneamente, teleológica e paradoxal. A Renascença via-se como um avanço em direção à perfeição da vida, mas pelo suposto renascimento de uma fase civilizacional anterior e há muito ultrapassada - a do mundo clássico. No entanto, a autodefinição da Renascença ou do humanismo concomitante não deve ser tomada como dada mais do que a autodefinição da modernidade. "Dentro do humanismo foram discernidas contradições destrutivas, e um ceticismo doentio minou ainda mais a energia humanista", escreve Berdyaev. Além disso, "As livres peregrinações do homem, não conhecendo nenhum tipo de poder superior, não só não reforçaram a sua fé em si próprio, como acabaram por enfraquecer esta fé e abalaram a consciência da imagem humana". Essas "livres peregrinações" no seu primeiro corar produziram um enorme sentido de liberdade e otimismo, é verdade; mas não constituíram um desenvolvimento simples e positivo. Pelo contrário, segundo Berdyaev, implicaram também um desenvolvimento puramente negativo. O homem renascentista rebelou-se contra a cristandade da Idade Média; ele "queria criar e ordenar a vida sem qualquer ajuda superior" e acabou "afastado do centro religioso" da dispensação medieval. O gesto consistiu numa negação, mas o homem renascentista convenceu-se do seu carácter positivo. O descendente do homem renascentista do século XX mantém essa opinião, que Berdyaev considera totalmente errada.
"Na vaidade do humanismo", como Berdyaev argumenta, "havia um erro fatal e de autoengano". Esse erro, formando "o baixo muito primário da fé humanista", escondia "a possibilidade", agora aparecendo como a patência, "de uma autonegação do homem e da sua queda". Ao alienar-se do "centro espiritual", o humanista fez de si próprio algo "cada vez mais superficial". Tendo evacuado o seu centro orgânico, o humanista exigiu novos "pseudo-centros". Nos desenhos anatómicos de Da Vinci e nas pesquisas e desenhos posteriores de Vesalius, ao mesmo tempo que há avanços na compreensão detalhada da fisionomia e fisiologia humana, há também uma tendência de materialização grosseira cujo acompanhamento ineludível é a outra tendência de desespiritualização. No entanto, no início, como observa Berdyaev, a Renascença produziu "um esplêndido e sem precedentes florescimento da criatividade humana". Berdyaev acrescenta rapidamente uma qualificação importante. As primeiras manifestações da Renascença ocorreram no contexto de uma cristandade ainda vital. Pertencente à vaidade do humanismo é a ideia de que os séculos XIV e XV produziram uma ressurreição do paganismo. Berdyaev nega isto. "Mesmo um homem tão típico do século XVI, um homem da parte posterior da Renascença, não era apenas um pagão, mas também um cristão". E, no entanto, o de Cellini era um paganismo qualificado. Os homens da Renascença nunca poderiam, de fato, ser verdadeiramente pagãos, uma vez que surgiram de uma sociedade que tinha passado pelo processo de cristianização: "A Renascença começou na profunda Idade Média e as suas primeiras fundações foram totalmente cristãs". A pretensão de um novo paganismo exigia, portanto, um certo grau de autoengano.
Como Berdyaev vê, "o humanismo libertou a energia humana, mas não elevou espiritualmente o homem"; pelo contrário, "deixou-o espiritualmente vazio" no fosso entre a sua pretensão de paganismo, sempre um pouco insincero, e a sua alienação do cristianismo. Num clima de indiferença religiosa, as "livres peregrinações" da primeira Renascença, otimista, mas essencialmente autoenganosa do século XV, tornaram-se gradualmente uma compulsão "a vaguear pela superfície". Em breve a superfície torna-se tudo e mais alguma coisa na sua profundeza sem profundidade. "Na base primordial da história moderna", escreve Berdyaev, "há uma fenda entre o homem e as profundezas espirituais, um afastamento da vida do seu significado". Seguiu-se a alienação do centro espiritual - isto é, de Deus - que no lugar da Criação o homem poderia tomar conta do cosmos de tal forma "que talvez toda a vida se devesse tornar uma questão de artifício". Berdyaev não menciona as várias utopias que emergem na Renascença tardia e à beira do Iluminismo - a Utopia epônima de More, a Nova Atlântida de Bacon, e a Cidade do Sol de Campanella - mas deve ter certamente pensado nelas. Estes esquemas para comunidades baseados unicamente numa razão mal concebida antecipam o socialismo programático ao tratar o ser humano como uma unidade ou função num projeto ou opus. O Renascimento produz muito naturalmente o Iluminismo ainda mais raso. Berdyaev propõe uma lei. Na história ampliada da Renascença, segundo ele, "desdobra a dialética autodestrutiva do humanismo - a afirmação do homem sem Deus, e contra Deus, a negação da imagem e semelhança de Deus no homem que leva à negação e destruição do homem, e a afirmação do paganismo contra o cristianismo que leva à negação e destruição da Antiguidade".
E quanto ao caráter terminal da Renascença tão extenuada de Berdyaev na primeira parte do século XX? O projeto racional de construção de uma comunidade utópica que uma vez construída permanecerá em estase tem algo de semelhante a uma máquina. O símbolo central da tentativa jacobina de construir uma comunidade utópica que uma vez construída permaneceria em estase, foi a guilhotina, uma máquina para matar pessoas de uma forma racional e eficiente. Berdyaev ligou as articulações do nível superior de qualquer sociedade com o caráter que a sociedade assume na sua base. Quando Berdyaev pesquisa a filosofia e a arte no final do século XIX e no início do século XX, encontra uma situação de subserviência geral cuja miséria a sua "dialética do humanismo" explica. Veja-se a vanguarda da arte e da literatura. O futurismo, observa Berdyaev, "destrói tanto a imagem da natureza como a imagem do homem"; ou seja, o futurismo "quer acabar por abolir o efeito da Renascença, que estava tudo orientado para as formas eternas da natureza e do homem". O futurismo, com efeito, aboliu a Vénus de Botticelli e o Davi de Michelangelo e substituiu-os pelas máquinas de Da Vinci. No Futurismo, "a imagem do homem e o corpo do homem perecem... lacerados e rasgados por redemoinhos desumanos". O cubismo, também, colocando tudo num plano sem profundidade, "dismonta a imagem artística do homem". No que diz respeito à filosofia: "O positivismo foi gerado pelo espírito da Renascença, mas nele este espírito se esgotou". O positivismo trata o pensamento de forma mecânica. Na sua emergência, na Religião da Humanidade de Comte, o positivismo tomou a forma de um projeto utópico com um objetivo global. Não surpreende que, dada a teoria em cima, a práxis em baixo seja bárbara. Ou talvez seja o inverso.
"A Renascença começou com uma afirmação da individualidade humana criativa", escreve Berdyaev perto do final de seu ensaio, mas "terminou com uma negação da individualidade humana criativa". O pronunciamento exerce mais autoridade quase um século depois que Berdyaev o fez do que originalmente em 1922. Em 2018 a criatividade está em grande parte ausente; as artes foram industrializadas e o produto da industrialização é a repetição do clichê politicamente correto. A indústria cinematográfica produz centenas de filmes todos os anos, cada um deles previsível - e previsivelmente niilista. Pode-se entrar numa livraria de franquia e confrontar dez mil títulos, nenhum dos quais exerce o menor fascínio sobre uma pessoa educada. A educação em todos os níveis se tornou um empreendimento criminoso de doutrinação no direito e ressentimento. Como aponta Berdyaev, a atomização da sociedade e a coletivização da sociedade ocorrem simultaneamente. De um lado está o consumismo insípido; do outro, a política de identidade. Outros pronunciamentos de "O Fim da Renascença" parecem igualmente prescientes e ter adquirido força nesse ínterim. Considere o que Berdyaev chama de "a paixão pela igualdade". Sendo realmente o "pathos da inveja", o igualitarismo sofre a aguda "impossibilidade de afirmar um ser em si mesmo". A obsessão socialista com a mesmice quantitativa em status e resultado equivale assim apenas a "uma paixão pelo não ser". Existe uma solução para a dissolução na adimensionalidade niilista que se espalha? "O humanismo tem que ser vivido até o fim", afirma Berdyaev, ao mesmo tempo em que acredita em uma restauração além da provação. No entanto, como todo colapso da arrogância, como toda catástrofe prometeica, os paroxismos terminais do humanismo operam como um tipo de revelação - ou mais precisamente como a confissão obrigatória do humanismo de seu próprio vazio e futilidade tardia.
II. A Renascença de Spengler.
A teoria de Spengler sobre a Renascença toma seu contexto em sua teoria maior sobre as Grandes Culturas. Cada Grande Cultura possui o caráter de uma mônada e se desdobra de acordo com um padrão orgânico de nascimento, maturidade, senilidade e morte. O senso de história de Spengler difere do de Berdyaev no sentido de que enquanto Berdyaev acreditava em uma continuidade real da Civilização Clássica para a Civilização Medieval, Spengler não acreditava em tal continuidade real, mas apenas na proposição de que uma peculiaridade do Ocidente era que ele se interessava pelas outras Grandes Culturas e encontrava motivos para admirá-las, não menos importante a civilização greco-romana. E ainda assim, não conseguia realmente entender o que admirava. Esta admiração, porque espantosamente motivada, nunca significou que o Ocidente entendesse o mundo clássico como o mundo clássico havia se entendido a si mesmo. Pelo contrário, argumenta Spengler, a noção do Ocidente de que pode ver através dos olhos clássicos, ou que ele é o sucessor do mundo clássico, é em grande parte uma ilusão. Há entre esses dois mundos um hiato intransponível. É claro que o próprio Spengler acreditava que compreendia o mundo clássico, assim como um ocidental poderia compreender. Talvez ele entendesse. Essencialmente um comparador das culturas, Spengler desenvolveu um olhar aguçado para as diferenças e as afirmava com segurança persuasiva. Berdyaev, aderindo a preceitos cristãos, não podia admitir o desespero apesar de sua crítica severa e até condenatória da modernidade. Spengler, por outro lado, enquanto compartilhava com Berdyaev a convicção de que o século XX havia inaugurado uma era de corrupção e niilismo, permanecia agnóstico e só esperava que o mal se agravasse. A democracia e o niilismo significavam a virada do Ocidente para o pior. Algo mais deve ser dito sobre a teoria de Spengler sobre as Grandes Culturas e sobre a história.
Spengler distingue duas categorias da história, que, tal como ele vê, o típico historiador moderno tem confundido completamente. Existe e ainda não existe, argumenta Spengler, uma história universal da humanidade. Um colador ambicioso poderia montar uma História da Humanidade sintética a partir da paleontologia, da arqueologia e dos primeiros registros escritos, mas tal construção especulativa representaria um enigma epistemológico. Os povos amplamente separados do passado global não tinham noção de uma humanidade global ou universal; eles, portanto, nunca pensaram em si mesmos como participantes de tal coisa. Na medida em que a história consiste no registro da intenção humana, a história universal carece dessa intenção. Spengler vê a noção, então, tanto como quimérica quanto como tipicamente moderna. Realmente existem apenas histórias, no plural, cada uma pertencendo exclusivamente a uma das Grandes Culturas não comunicantes. Enquanto Spengler identifica oito Grandes Culturas, ele concentra seu interesse em apenas três: Clássica, Magiana, e Faustiana. Magiana se refere ao mundo persa e do Oriente Próximo combinados, cujos representantes sobreviventes mas moribundos são o judaísmo, o islamismo e o cristianismo árabe. Faustiana, com sua pronunciada conotação folclórica, também chamada por Spengler de gótica, refere-se ao Ocidente, que começou por volta do ano 1000 sem qualquer relação causal com Atenas ou Roma. Como o título de Spengler sugere, seu interesse reside principalmente no Ocidente, que ele acredita ter entrado em sua fase inevitável, não exatamente de dissolução, mas de ossificação e rachadura. Para Spengler, a palavra cultura designa um organismo vivo; enquanto a palavra civilização designa a idade frágil e a morte fria ou o que Spengler gosta de chamar de "inverno". Spengler mede a vida útil de qualquer Grande Cultura em cerca de mil anos.
A separação entre cultura-origem de Spengler e causalidade escandalizará aqueles que lhe chegam da antropologia positivista e da construção bastante mecânica e tripartida da história. As Grandes Culturas - que, para enfatizar o ponto, existem como mônadas e não formam continuidade - começam espontaneamente, quase de forma ex nihilo, em experiências apocalípticas que estampam uma personalidade num povo e revelam a esse povo a sua relação com a sua paisagem nativa. A epifania confere a um povo o seu próprio "Destino", uma palavra que Spengler frequentemente capitaliza. "Na Ideia-Destino", escreve Spengler, "a alma revela a sua longevidade mundial, o seu desejo de se elevar à luz, de realizar e atualizar a sua vocação". Spengler caracteriza o mundo clássico sob a categoria-idea dos corpos materiais distribuídos no espaço. Apolo ou Afrodite nus exemplificam a arquiteetura clássica e por isso também dórica na sua estática. Quando o Império atingiu os seus limites, defendeu as suas fronteiras, mas nunca se aventurou a ultrapassá-las. A Cultura Faustiana ou Gótica ou Ocidental contrasta com a Clássica. O "símbolo principal" do Ocidente, segundo Spengler, é "espaço puro e sem limites". Uma catedral gótica, como uma longa nave viking, salta para o céu ou para o horizonte. "A alma faustiana procura uma imortalidade para seguir o fim corporal, uma espécie de casamento com espaço sem fim, e desencarna a pedra [da ordem Clássica] no seu sistema de impulso gótico... até que finalmente nada permanece visível a não ser a profundidade e a altura-energia residente desta autoextensão". Rapidamente o Ocidente transubstancia a arquitetura em música polifônica como o seu gênero essencial de autoexpressão, desde Pérotin a Bach, passando por Richard Strauss e Gustav Mahler.
A discussão de Spengler sobre a Renascença surge em O Declínio do Ocidente, Volume I, no primeiro de dois capítulos (VII e VIII) sobre "Música e Plástica". A discussão começa com Spengler a enfatizar novamente a diferença entre a visão de mundo Clássica e a Faustiana. No classicismo existe uma relação estreita entre o objet-d'art e um órgão de sentido particular. Na experiência da alma faustiana, exteriorizando-se nos seus objets-d'art, não existe uma correlação tão rigorosa. "Uma imagem 'cantante' de Claude Lorrain", escreve Spengler, "não se dirige realmente ao olho do corpo, não mais do que a música que ocupa o espaço, na medida em que Bach se dirige ao ouvido do corpo". Enquanto o estilo clássico se encarna na pedra, na estátua e no templo, o estilo faustiano procura a desmaterialização; quer de imediato expressar-se como espírito desencarnado a expandir-se através do espaço infinito e como as cores e tons que, libertados no espaço, se expandem sem limites. O clássico mensurado e contemplado. O gótico - sinónimo do faustiano - "agarrou a vida na sua totalidade, penetrou nos seus recantos mais escondidos". É o caso, escreve Spengler, que "a visão do mundo do barroco é essencialmente uma continuação do gótico". O entendimento padrão ou acadêmico da Renascença, que o vê como a renovação da vitalidade cultural contra a morte do mundo gótico ou medieval, virou a sua realidade de cabeça para baixo e depois examinou-a de olhos cruzados. Pelo contrário, como escreve Spengler: "A Arte da Renascença... é uma revolta contra o espírito da música florestal faustiana de contraponto, que na altura se preparava para vassalagem de toda a forma-língua da Cultura Ocidental. Foi o resultado lógico da afirmação aberta desta vontade no gótico amadurecido". A Renascença "manteve o caráter de um simples contramovimento; por isso permaneceu necessariamente dependente das formas do movimento original, e representou simplesmente o efeito destas sobre uma alma hesitante".
Como explicar essa hesitação? A tendência expositiva de Spengler é, tendo ensaiado o seu argumento para si próprio, apenas relatar as suas conclusões ao seu leitor. Talvez seja tão simples como que alguns homens estejam à altura de um desafio, enquanto outros se põem de cócoras perante ele. A Renascença torna-se na narrativa de Spengler um tipo de retiro amedrontado frente a um dinamismo espiritual em expansão. Dificilmente se consegue a compreensão: Um templo dórico nunca aterroriza, mas os contrafortes voadores e os pináculos de uma catedral gótica trazem consigo a qualidade intimidadora do sublime. A monodia clássica acalma o espírito, mas mesmo a polifonia primitiva de Pérotin induz uma vertigem associada ao espaço infinito. Rejeitando a obsessão gótica de suspender limites em todas as dimensões, a Renascença, segundo Spengler, "carecia de verdadeira profundidade, seja ideal ou fenomenal". A história academicista inflaciona as figuras-chave da Renascença aos gigantes da realização artística e filosófica. Spengler, pondo lado a lado figuras-chave como Pérotin e os arquitetos das catedrais, ao lado de Dante e dos escritores dos Eddas, e ao lado de Joaquim e São Francisco, observa-as como se estivessem sob um microscópio: "Só temos de pensar na paixão irrompida com que o sentimento gótico do mundo se descarregou sobre toda a paisagem ocidental, e veremos imediatamente que tipo de movimento foi que o punhado de espíritos selecionados - estudiosos, artistas e humanistas - iniciou cerca de 1420". Notar-se-á que Spengler como Berdyaev inclui o humanismo como um dos produtos significativos da Renascença, embora a sua lista o coloque em terceiro lugar entre as categorias.
Para Spengler a Renascença pouco mais é do que "um movimento antigótico e uma reação contra o espírito da música polifónica". Spengler exerce mesmo o seu costume de tratar a Renascença como o equivalente a uma moda moderna: "Quando dominou algumas artes da palavra e da imagem, perdeu o seu parafuso"; havia, contudo, "alterado os modos de pensar e de sentir a vida da Europa Ocidental num só golpe". Spengler credita os florentinos por terem influenciado o "traje e o gesto" europeu durante os próximos séculos - uma influência em exposição ainda hoje no fenómeno da Feira Renascentista de Verão, da qual na América do Norte há muitas todos os anos. Mas ninguém atribui profundidade espiritual a tais assuntos. São um mero divertimento. O estilo renascentista seria sucedido pelo barroco. A propósito, Spengler coloca Dante numa ponta e Michelangelo na outra fora dos limites temporais do soluço florentino. Spengler pinta a Renascença como imitativa e apropriativa, com a observação crítica adicional de que os seus praticantes nunca compreenderam o que imitavam e se apropriaram nos seus próprios termos. As imagens clássicas serviram aos homens da Renascença simplesmente como um tipo de contraimagética ao gótico dominante. Pode-se experimentar esse gótico dominante numa profusão de expressões "da ideia do catolicismo à teoria do Estado do Sacro Império Romano, do torneio de cavaleiros à nova forma da cidade, da catedral à casa de campo, da construção da língua à roupa de noiva da donzela da aldeia, [e] da pintura a óleo à música de Spielmann".
Se como Spengler argumenta, a Renascença significou apenas "um surto de profundas discórdias na cultura [gótica]" ou "uma posição que a alma tenta tomar contra o Destino que finalmente compreende", e se não teve nenhum efeito real ou duradouro; porque é que a impressão oposta provou ser tão duradoura, de modo que tão tarde quanto o século XXI as pessoas educadas acreditam que a Renascença foi épica e duradoura na sua eficácia, imaginando que ainda poderiam participar nela? Nesta matéria, o argumento de Spengler cai num grau de obscuridade, como se sentisse a necessidade de fugir a uma dificuldade. Ele nunca se confronta diretamente com a questão, mas continua a caracterizar o século XV de várias formas desarmantes, a fim de reforçar o seu ponto de vista. A arte da Renascença é na realidade gótica, mas "suavizada na aclimatação" pela paisagem ensolarada do Sul. A arte da Renascença, que inventou a perspectiva, é tão dominada pela ideia de espaço infinito como o gótico do Norte. A Itália abaixo dos Apeninos estava historicamente dentro da esfera dos aspectos bizantinos e mouriscos do mundo magiano tardio, de modo que as imagens renascentistas representariam a mera persistência moribunda, a "pseudomorfose", dessa visão não gótica do mundo. A arte da Renascença "não é clássica, mas é um sonho de existência clássica, o único sonho da alma faustiana em que foi capaz de se esquecer a si própria". Não terá passado despercebido que estas propostas plurais se contradizem de várias maneiras irritantes. Talvez, contudo, uma resposta à pergunta se ofereça de uma maneira que Spengler, propenso a uma excessiva intelectualização, ignorou, embora a implique obliquamente.
A pista encontra-se na descrição anterior de Spengler da arte renascentista como superficial mas agradável. A arte plástica da Renascença - pense-se em Sandro Botticelli - enfatiza uma qualidade ilustrativa que pode exercer um apelo bastante forte sobre um gosto estético não particularmente sofisticado. Isto não quer dizer que um exame erudito não revelaria aspectos mais sutis - mas apenas que o imediatismo da paleta de cores e o traje frágil das figuras femininas jovens e sorridentes fazem com que a recepção popular esteja pronta. Esta resposta está de acordo com os elogios de Spengler ao gótico, que, invocando espaço infinito, luz como espírito, e "cores que se tornam tons", confere à fortaleza voadora e à densa teia de polifonia uma sublimidade intimidante. As implicações metafísicas e visionárias da tela gótica ou da composição musical gótica iludem e até alienam a sensibilidade popular, que no entanto merece os seus prazeres. Isto explicaria porque Botticelli, por exemplo, mantém a sua moeda, enquanto Jacopo Tintoretto perdura apenas em meio aos especialistas em arte. Na escola de pintura a óleo do Norte, Spengler escreve, "a arte do pincel reivindica parentesco com o estilo da cantata e do madrigal", e "a técnica dos óleos torna-se a base de uma arte que pretende conquistar o espaço e dissolver as coisas nesse espaço". Daí a sensibilidade popular recuar sem dúvida a partir da súbita insinuação da vertiginação. "Fomos nós", escreve Spengler, que implica os homens que participam mais plenamente na alma faustiana, "e não os helenos ou os homens da alta Renascença que valorizaram e procuraram os altos cumes das montanhas por causa da ilimitada amplitude de visão que eles têm". O "nós" refere-se de forma restritiva apenas a uns poucos destemidos. Na operação da Grande Cultura, os poucos articulam os impulsos generativos, enquanto os muitos se limitam a conduzir a sua vida quotidiana.
Para Spengler, então, a Renascença consistiu num espasmo momentâneo de dissenso do dinamismo da Grande Cultura - a faustiana ou gótica - que lhe deu o seu contexto. A Renascença representou um protesto caprichoso que carecia de sinceridade para se manter e rapidamente se minguou. A alegação de Spengler de que o Renascença não legou efeitos duradouros, no entanto, necessita de uma pequena qualificação. Embora seja verdade, como Spengler diz, que "as pessoas comuns se aborrecem com Mozart e Beethoven, e consideram a música como algo em relação ao qual se está ou não no clima", e embora também seja verdade que "a arte faustiana não é, e por essência não pode ser 'para todos'"; no entanto, o todo faz a sua exigência. Poder-se-ia acrescentar justamente à avaliação de Spengler sobre a Renascença que, apesar da sua superficialidade espasmódica, descobriu a fórmula que desde então tem apelado ao cenho do todo. Mas também a esta proposta, algo poderia ser acrescentado: que ao descobrir a fórmula da arte não filosófica, a Renascença também estabeleceu a base - ou talvez escavou a trincheira - para uma arte antifilosófica posterior e deliberada, para um kitsch posterior, e para uma supervulgarização posterior da arte que conduza às distorções pornográficas da antiarte nos séculos XX e XXI. Em contraste, escreve Spengler, "O gótico em si [tem] sido esotérico desde o seu início - testemunha Dante e Wolfram". A Renascença inaugura a rebelião do incompreensível contra as necessidades incompreensíveis encarnadas em qualquer ordem que procure sintonizar-se com o cosmológico. Nos últimos capítulos de O Declínio, Volume II, e na sua Hora de Decisão (1934), Spengler demonstra que entende estes assuntos. Se tivesse reescrito o seu relato da Renascença, poderia também ter alterado o seu juízo a esse respeito.
III. Comparando Berdyaev e Spengler
As duas opiniões da Renascença - a de Berdyaev por um lado e a de Spengler por outro - parecem ser incompatíveis uma com a outra. Para Berdyaev, a Renascença nomeia uma ruptura na continuidade civilizada cujas consequências posteriores se tornam cada vez mais subversivas da ordem e da criatividade. Para Spengler, a Renascença, nomeia uma mera ruptura, por assim dizer, no Destino da Cultura Faustiana ou Gótica que acabou quase logo que começou e não deixou efeitos duradouros. Os contextos das duas descrições também diferem marcadamente. Berdyaev vê a Civilização Clássica como ligada causalmente à Cristandade Medieval e ambas como formativas, à sua maneira, para a Modernidade, embora a relação desta última com os seus precursores esteja no modo de negação ou rejeição. Spengler considera as suas Grandes Culturas como mónadas que mal se influenciam umas às outras. No entanto, tanto Berdyaev como Spengler rejeitam a construção tripartida da história como uma simplificação indigna da mente sutil; ambos veem Joachim de Fiore como um importante precursor da Renascença cuja doutrina das Três Idades antecipa a construção tripartida da história muito mais tarde. Em algumas características, as duas visões convergem e oferecem a promessa, através dessa convergência, de uma possível complementaridade. A discussão sugere, por exemplo, que lendo nas entrelinhas, a Renascença de Spengler pode, de fato, ser vista como tendo gerado um certo efeito duradouro: O estabelecimento de um género de arte não intimidante porque não metafísico e não-filosófico para consumo das massas. Spengler, por seu lado, limita-se na sua discussão sobre a Renascença em grande parte às artes. Berdyaev, por seu lado, concentra-se nas implicações teológico-filosóficas da Renascença. Na arte renascentista Spengler vê uma rebelião contra, ou uma reviravolta temerosa em relação às profundezas góticas. Na doutrina da Renascença - a do humanismo - Berdyaev vê uma rejeição fatídica daquilo a que chama o centro religioso da vida, daí também a origem da crise ateísta moderna.
Spengler chama o Renascimento de não filosófico. À objeção de que para chamar antifilosófico à Renascença seria necessário ignorar uma boa dose de evidência literária - a emergência, por exemplo, do neoplatonismo florentino sob a influência dos intelectuais bizantinos no seu exílio italiano após a queda de Constantinopla - Spengler poderia invocar a sua noção de que isto também foi emprestado sem qualquer compreensão real e que se tratava apenas de uma afetação literária. Os índices nem do primeiro nem do segundo volume de O Declínio contêm quaisquer listagens significativas sob o humanismo; há apenas uma referência no índice do segundo volume, nenhuma no do primeiro. Deve-se recordar, no entanto, que ao rejeitar a construção tripartida da história, Spengler ligou-a tentadoramente à visão de mundo magiana e aos "sistemas gnósticos". Considere sob o rótulo categórico de Spengler um dos documentos mais conhecidos do humanismo do século XV, a Oração sobre a Dignidade do Homem (1486) de Pico della Mirandola. A Oração é frequentemente citada como um documento primário na ascensão para fora da suposta Idade das Trevas do Medievo. A Oração começa por invocar a sabedoria de um muçulmano, Abdala o Sarraceno; rapidamente faz referência a Três Grandes Hermes, e menciona entre outros Pitágoras, Esculápio, Orfeu, e Zoroastro. O seu sincretismo é digno de nota. Pico oferece uma teoria antropológica na Oração, que ele atribui a Deus como Criador - mas a qual Deus, exatamente, a sua proliferação sincrética de nomes exóticos, alguns divinos e outros humanos, tem tornado pouco clara. O humanismo, como Berdyaev observa, é antropologia purgada da sua ligação com o divino. O que é que o Pico afirma exatamente?
No pseudo-mito de Pico, que só tenuamente se liga ao Gênese bíblico, Deus ou "O Grande Artesão", tendo completado o cosmos, precisa que habite nele e o aprecie e o compreenda um tipo especial de criatura. "O Grande Artesão ordenou", como diz Pico, "que esta criatura que não receberia nada para si tivesse a posse conjunta de qualquer outra criatura de qualquer natureza que lhe tivesse sido dada". Observe como Pico elide a declaração do Gênese de que Deus fez o homem à sua própria imagem. A imagem de Deus é própria do homem no Gênese, mas Pico sente a necessidade de suprimi-la. Pico continua: "Ele [isto é, Deus] fez do homem uma criatura de natureza indeterminada e indiferente, e [colocou-o] no seio do mundo". Os estudiosos talvez tenham subestimado o radicalismo da reconfiguração antropológica de Pico - ou melhor, eles próprios se distraíram diante da abolição da antropologia de Pico. Se o homem fosse "indeterminado" e "indiferente", não possuiria natureza. As palavras que Pico agora põe na boca de Deus reforçam a obliteração que o orador faz do homem como um ser determinado que, na sua determinação, poderia ser estudado e compreendido, por si só. Pico faz Deus dizer a Adão: "Não te damos nenhum lugar fixo para viver, nenhuma forma que te seja peculiar, nem qualquer função que seja só tua". De acordo com os teus desejos e juízo, terás e possuirás qualquer lugar para viver, qualquer forma, e quaisquer funções que tu próprio escolheres". Deus acrescenta: "Vós, sem limites ou fronteiras, podeis escolher por vós próprios os limites e as fronteiras da vossa natureza".
Spengler deixa de abordar a literatura inicial do humanismo, mas Berdyaev deixa, pelo menos no seu ensaio "O Fim da Renascença", de abordar o Pico. É uma pena, até porque Pico exemplifica tão perfeitamente as afirmações que Berdyaev faz nesse ensaio sobre o humanismo. Se os homens fossem indeterminados, indiferentes e sem raízes ("terão e possuirão qualquer lugar para viver"), como declara Pico, o que seria o homem, como espécie? O homem seria uma espécie anômala reduzida a uma única qualidade, a libido. A humanidade dificilmente seria semelhante a Deus, mas seria toscamente convencida do seu estatuto divino; ou melhor, seria demoníaca. Não sentindo limites, não poderia ter noção de si própria. Consistiria apenas nos seus apetites. Alguém percebeu a flagrante contradição na antropologia de Pico? O Grande Artesão precisava de uma criatura que pudesse apreciar e compreender a natureza que ele tinha conjurado pela sua Palavra, mas depois o Artífice diz à criatura que, na realidade, ela não tem natureza, não tem função. Será que Pico tinha consciência disto? Um dos dispositivos retóricos da Oração é que Pico está disputando a autoridade religiosa nas pessoas daqueles a quem ele chama "Padres". Um pai é, entre outras coisas, como Deus, uma limitação: O pai significa que nenhum homem se gerou a si próprio, mas que exigiu outros para a sua geração. O homem como filho retém a marca do pai, independente do quanto ele se rebele. No entanto, o Artífice de Pico diz a Adão: "Podes moldar-te à forma que quiseres". Como pode a Dignidade do Homem estabelecer-se sobre a abolição da natureza humana? No entanto, é isso que o Grande Artesão de Pico propõe. A incoerência é tão grande, e tão absurda, que um filme de Monty Python poderia saltar dos seus pronunciamentos como Atena uma vez saltou da cabeça de Zeus. Quando Pico invoca "levar à perfeição final... o conhecimento das coisas divinas", junta-se à Era do Espírito Santo de Joaquim, na qual finalmente os homens atingirão a compreensão completa da Escritura.
Catorze anos após "O Fim da Renascença", Berdyaev voltou ao seu tema em dois dos capítulos de O Sentido da História. Entretanto, a visão do filósofo aprofundou-se. Ele desenvolve e enriquece as suas conclusões anteriores. O que Berdyaev agora argumenta sobre os últimos humanistas Friedrich Nietzsche e Karl Marx, ele poderia muito bem ter argumentado a respeito de Pico. A apropriação por Nietzsche do místico persa Zaratustra conecta o seu texto ao de Pico e revela este último como uma manifestação precoce do que Berdyaev reconhece como sendo um super-humanismo anti-humano. Berdyaev escreve: "Com Nietzsche o humanismo atinge o fim da sua história tempestuosa e trágica". Berdyaev cita Assim Falou Zaratustra, "O homem é uma vergonha e uma desgraça e deve ser transcendido". Berdyaev diagnostica o culto do Super-Homem de Nietzsche como o momento de transformação "do humanismo em anti-humanismo" e como a metátese "em cujo nome [a modernidade] repudia o homem como uma vergonha e uma desgraça". O objeto da crítica de Berdyaev - o super-humanismo anti-humano de Nietzsche - tem um análogo contemporâneo notável que revela o caráter duradouro da intuição russa e a sua aplicabilidade contínua. Ao defender o seu emprego de uma jovem mulher mimada de origem asiática, o New York Times endossou oficialmente e, portanto, institucionalizou a sua percepção casualmente fanática de que os "brancos" são tão monstruosos moralmente que merecem ser proscritos e deslegitimados. A fórmula violenta e o fanatismo autoconfiante da escritora paralela à crença nietzschiana de que o homem é uma "vergonha e desgraça" sub-humana. Desloca-se simplesmente para a categoria do homem o conjunto total dos "brancos"; e desloca-se para a categoria extramoral do Super-Homem.
Berdyaev descobre no humanismo um tipo de niilismo em semente que se resolveria por si próprio na dialética da sua história. Spengler também encontra um tópico no niilismo, também numa obra posterior, a sua Hora de Decisão. Spengler concorda com Berdyaev que as ideias de progresso e libertação, que se podem traçar até à era renascentista, produziram resultados opostos aos que anunciaram ou pretendiam na sua inauguração. Todos os esquemas de progresso e de libertação caducam no materialismo bruto e começam a promover a destruição: "E essa, no fundo, é a intenção. Não procuramos alterar e melhorar, mas sim destruir". Seria bom recordar a alegação de Berdyaev sobre a guerra de classes e o igualitarismo - que a sua campanha considera impossível "afirmar um ser em si mesmo" e que, portanto, ela equivale apenas a "uma paixão pelo não-ser". Spengler em A Hora descreve o niilismo dominante da primeira metade do século passado como "o ódio abismal do proletário por todo tipo de formas superiores, da cultura como sua essência, da sociedade como seu sustentador e produto histórico". Tudo o que é tradicionalmente nobre "enche o niilista de uma fúria monótona". O proletário de 2018 não é o proletário de 1930. Procurem-no em vão nas fábricas, supondo que se possa encontrar uma fábrica. A busca irá provavelmente encontrá-lo numa posição gerencial ou escrevendo para um jornal ou ensinando numa faculdade. "Fúria monótona" descreve-o no entanto com muita precisão. O seu discurso restringe-se a slogans que já eram clichês em 1848, mas o seu ressentimento, que é o mesmo que a sua fúria, corre quente e alto. Tal como a mulher asiática do Times que quer eliminar "os brancos", ele é um gnóstico, sabendo o que sabe com certeza morta.
Será que a crítica convergente da Renascença em Berdyaev e Spengler significa que o conhecedor, assim informado, pode já não ter prazer em Botticelli, digamos, ou nos madrigalistas venezianos? Não. Os feitos de beleza dos séculos XIV, XV e XVI nas cidades-Estado italianas permanecem válidos; a percepção crítica da confusão no programa de humanismo não subverterá essa beleza. Pode-se continuar a estudar Marsilio Ficino e o seu estábulo de estudiosos neoplatonistas que produziram um fascinante, ainda que menor, corpo de literatura filosófica e encontrar nele o prazer do esoterismo. O prazer, porém, deve estar ligado à crítica. É muitas vezes difícil julgar um fenômeno no momento do seu primeiro resplendor. Tanto Berdyaev como Spengler - mas Berdyaev mais decisivamente do que Spengler - sugerem pelas suas análises de fenômenos culturais que a compreensão de tais fenômenos requer uma visão teleológica. Uma coisa não é o que se proclama ser na exuberância do seu nascimento - mas é o que se torna através do desdobramento dos seus segredos mais profundos no tempo.