terça-feira, 27 de setembro de 2016

Elizabeth Whitcombe - Adorno como Crítico: Celebrando a Força Socialmente Destrutiva da Música

por Elizabeth Whitcombe



A Escola de Frankfurt foi um grupo de intelectuais predominantemente judaicos associados com o Instituto para Pesquisa Social. Ela se originou durante o período de Weimar na Alemanha, e se tornou um bastião da esquerda cultural. Com a ascensão do nacional-socialismo, a Escola de Frankfurt foi fechada pelo governo alemão, e muitos de seus membros emigraram para a América.

Theodor Adorno era o crítico musical (bem como primeiro autor do A Personalidade Autoritária, provavelmente a obra mais famosa da Escola de Frankfurt) da Escola de Frankfurt. Ele olhava para a música como um engenheiro musical olha para música. Mas o mais importante é que Adorno usava psicologia musical como ferramenta revolucionária.

Adorno compreendeu que qualidades tornam a música intelectualmente desafiadora e que qualidades tornam a música "popular" ou não-intelectual. Ele afirmava que música intelectual era mais adequada para fomentar revolução. Por que? Porque ele acreditava que a revolução começaria a partir da camada elitizada da sociedade e desceria até as massas, que ela seria um evento de cima para baixo. Como resultado, ele pensava ser importante que o mundo elitista da música clássica voltasse as costas para a alta cultura tradicional do Ocidente. (Ele estava errado: como discutido abaixo, o tempo provaria que a música popular tinha potencial revolucionário maior).

As opiniões de Adorno foram moldadas por seus tempos. Nas décadas de 20 e 30 a elite intelectual abraçou sua habilidade de reengendrar a sociedade. Edward Bernays (sobrinho de Sigmund Freud) escreveu sua famosa defesa da manipulação pública, Propaganda, em 1928. Dois anos antes, Charles Diserens aplicou a mesma filosofia à música:

"Nosso propósito, então, é estudar a influência da música sobre o organismo. Nós abordamos a música desde uma perspectiva prática, mais do que estética, considerando-a como uma necessidade, um meio possível de reeducação e reconstrução humana para todos, mais do que mero objeto de prazer improdutivo, ou como objeto de crítica de uns poucos eruditos". (A Influência da Música sobre o Comportamento, Diserens, 1926)

Adorno cernamente compartilhava das intuições de Diserens e Barnays. Ele sentia que a sociedade precisava ser reconstruída e a música era uma maneira excelente de fazê-lo.

O critério de Adorno para julgar música era seu potencial revolucionário. Durante a década de 20, a Escola de Frankfurt aspirava a ser a vanguarda intelectual para o marxismo na Alemanha. Segundo sua teoria, a Primeira Guerra Mundial deveria ter precipitado uma revolução socialista europeia, mas isso não aconteceu. A classe média alemã rejeitou coletivamente o socialismo internacional após a Primeira Guerra Mundial. Este foi um tapa intelectual no rosto de Adorno e seus colegas.

Os frankfurtianos culpavam a cultura ocidental por lavar o cérebro das pessoas contra o seu tipo de socialismo. A cultura ocidental precisava ir embora. A teoria crítica foi a contribuição frankfurtiana na guerra contra a classe média ocidental, e Adorno era seu percussionista.

A estratégia de Adorno usava uma página da República de Platão: Inovações musicais pressagiam inovações culturais. Ele queria encontrar um tipo de música que perturbasse o modo de vida burguês e reformasse o Ocidente à sua imagem. (ver o seu "Por que a Nova Arte é tão Difícil de Compreender?")

Que compositores Adorno considerava suficientemente revolucionários? O Beethoven tardio, Mahler e Schoenberg. Por outro lado, Wagner era simultaneamente amado e odiado.

Adorno gostava de Beethoven porque sua obra tardia rompia com normas musicais, ela evitava a "síntese harmônica" e tinha uma violência destrutiva que obras anteriores não tinham ("Estilo Tardio em Beethoven", 1937). Porém, obras como Missa Solemnis, uma peça coral celebrando Cristo, foram "neutralizadas" pela aceitabilidade social ("Obra-Prima Alienada: A Missa Solemnis", 1959). Essa postura negativa em relação a uma obra religiosa cristã é indubitavelmente um reflexo da hostilidade dos intelectuais frankfurtianos em relação ao cristianismo que eles viam como uma força unificadora conservadora na sociedade.

Segundo Adorno, as últimas obras de Beethoven, que foram compostas após sua surdez, ofereciam vislumbres tentadores de mudanças revolucionárias futuras. Para compreender melhor o que havia de diferente em sua música, vamos nos voltar para outro crítico.

Em O que é Arte?, Leo Tolstói oferece uma avaliação crítica da obra tardia de Beethoven. Segundo Tolstói, as inovações tardias de Beethoven eram alienadores e não mais se comunicavam com o homem comum. Elas eram "totalmente artificiosas, inacabadas e, portanto, quase sem sentido, obras musicalmente incompreensíveis".

Tolstói afirma que a música tardia de Beethoven tipifica a desconexão entre as classes superiores e o povo que trabalhava a terra. (Tenham em mente que Tolstói era russo). Na visão de Tolstói, a obra tardia de Beethoven era uma arte imoral, porque o povo que basicamente pagava por ela (as classes trabalhadoras) não podiam desfrutá-la. Ao cultivar um gosto pelo Beethoven tardio, a aristocracia estava se desconectando das pessoas pequenas. Este tipo de arte causa uma ruptura no tecido social. A boa arte, para Tolstói, sustenta valores cristãos e pode também se comunicar com o povo que se sacrificou por ela. Ela unifica a sociedade de uma forma enobrecedora.

Para a Escola de Frankfurt, a visão da sociedade como um todo harmônico e orgânico com cooperação entre classes sociais federia a nacional-socialismo e, consequentemente, seria o epítome do mal. Não é surpreendente, portanto, que Adorno admire o Beethoven tardio.

Gustav Mahler foi o próximo elo na cadeia revolucionária de Adorno. Um correligionário de Adorno, ele era famoso por usar os sons de chicotes e martelos em sua obra. Adorno diz que nas composições de Mahler "O submundo da música é mobilizado contra o mundo evanescente dos céus estrelados para que este seja movido e se torne presença corpórea entre os homens" ("Mahler Hoje", 1930). Os "céus estrelados" representam o establishment musical vienense ossificado, que Adorno acreditava deveria ser trazido de volta à terra a serviço do ativismo revolucionário.

"A ecclesia militans de Mahler é um exército de salvação, melhor do que o real, não moderado de uma maneira pequeno-burguesa, não retrospectivamente proselitista, mas pronto e desejoso por invocar os oprimidos para a batalha adequada pelas coisas que lhes foram roubadas e que apenas eles são ainda capazes de conquistar" ("Mahler Hoje", 1930). Para Adorno, o "heroi é o desertor" nas sinfonias de Mahler ("Marginalia sobre Mahler", 1936).

Adorno afirmava que o mundo musical burguês estava reprimindo a obra de Mahler porque Mahler desprezava o "pacifismo moderado". Nas palavras de Mahler: "A significância genuína de Mahler que pode ser descoberta para hoje jaz na própria violência com a qual ele irrompeu no mesmo espaço musical que hoje quer esquecê-lo" ("Mahler Hoje", 1930).

Adorno equipara a obra de Mahler e a de Schoenberg, ambos rejeitados pelas forças conservadoras do status quo: "Grupos inteiros de fórmulas são comuns na luta contra Schoenberg e Mahler, o intelectual judeu cujo intelecto desenraizado arruina a tão bondosa Natureza; o espoliador de bens musicals veneravelmente tradicionais". Finalmente, Adorno interpreta Mahler como buscando "o fim da ordem que originou a sonata", o fim da alta cultura tradicional europeia.

Este, é claro, é um estereótipo anti-judaico comum na Europa a partir do século XIX: Fossem ou não convertidos ao cristianismo, intelectuais judeus eram vistos como subversores da cultura europeia, estilhaçando a coesão social da sociedade e zombando e desafiando convenções sociais (ver capítulo 2 de Separação e Seus Descontentes, de Kevin MacDonald, p. 51f). Adorno, ele próprio um intelectual judeu (ainda que longe de ser desenraizado), naturalmente simpatiza com essa postura. De fato, a Escola de Frankfurt é geralmente consideradap arte dessa tradição anti-ocidental, precisamente a razão pela qual a Escola de Frankfurt foi exilada da Alemanha nacional-socialista.

As opiniões de Adorno sobre Richard Wagner são fortemente coloridas pelo fato de que Wagner foi idealizado na Alemanha durante o período nacional-socialista. Para Adorno, Wagner é o compositor de pretensões revolucionárias que tenta e falha. Ao tentar romper com a forma melódica temática, ele simplesmente acaba repetindo fragmentos.

Mas o que realmente incomodava Adorno sobre Wagner era a conexão com o nacional-socialismo. Ainda que Wagner estivesse morto antes de Hitler ser concebido, Adorno pensava que não se poderia ter Wagner sem nacional-socialismo. Em toda multidão aplaudindo uma obra wagneriana espreita o "velho ódio virulento" que Adorno chama de "demagogia" ("A Relevância de Wagner para Hoje", 1963).

Adorno acreditava que a obra de Wagner é "proselitista" e "narcisista-coletivista", termos claramente pejorativos. A reclamação de Adorno sobre a qualidade "narcisista-coletivista" da música de Wagner, na verdade, é uma reclamação de que a música de Wagner apela a emoções profundas de coesão grupal. Como os mitos germânicos nos quais sua música era usualmente baseada, a música de Wagner evoca as paixões mais profundas de coletivismo étnico e orgulho étnico. Na opinião de Adorno, tais emoções não são nada além de narcisismo coletivo, pelo menos parcialmente porque um senso forte de orgulho étnico alemão tende a ver judeus como forasteiros, como "o outro".

Não é surpreendente que Wagner fosse de longe o compositor mais popular durante o período nacional-socialista. Também não é surpreendente que Adorno, como intelectual judeu consciente, achasse este tipo de música abominável. Ficamos a imaginar se ele consideraria de forma similar o hino nacional israelense como expressão de narcisismo coletivo.

Adorno jamais conseguiu lidar com a grandeza de Wagner. Ele considerava a música de Wagner eroticamente livre, então ele imaginava que devia haver alguma coisa de "direitista, pequeno-burguesa" em se opor a ele. Na era da psicanálise, nenhum intelectual judeu iria querer parecer anti-erótico. A solução de Adorno era afirmar que as maiores obras de Wagner eram aqueles das quais o público não gostava ("A Relevância de Wagner para Hoje", 1963). Essa era claramente uma tentativa de fazer o bolo e comê-lo também: Se o público era profundamente comovido por Wagner, era um sinal de que Wagner estava apelando a emoções de coesão étnica. As únicas obras seguras de Wagner eram aqueles que não resultavam nessas emoções.

No final, Adorno pende para o lado de desgostar de Wagner porque sua música reforça o status quo. E, é claro, onde a música de Wagner promove etnonacionalismo, deve haver intervenção.

Arnold Schoenberg, cujo "intelectualismo é lendário" era o compositor revolucionário ideal para Adorno ("Rumo a um Entendimento de Schoenberg", 1955/1967). Adorno classifica Schoenberg com Shakespeare e Michelangelo: Ele é um deus no mundo da arte. Schoenberg tinha uma forte identidade judaica e era sionista (Klara Moricz, Identidades Judaicas: Nacionalismo, Racismo e Utopismo na Música do Século XX).

Schoenberg escrevia música atonal, significando que ela era projetada para desafiar formas músicais e expectativas heurísticas tradicionais. É necessário uma pessoa musicalmente treinada para apreciar quão bem projetada a discórdia é; mas mesmo para músicos ouvir Schoenberg é difícil. A música de Schoenberg é uma curiosidade para compositores; tal como um órgão com uma doença incomum em um vidro de formol é uma curiosidade para professores de medicina. Como resultado, a música de Schoenberg jamais foi popular e Adorno se ressentia com isso.

A música que se coaduna com nossas expectativas auditivas tende a ser aprazível. Adorno reconhecia que a música bela possui um efeito pacificador e a pacificação estava em contradição com seus objetivos políticos, pelo menos os objetivos que ele mantinha na Alemanha do pré-guerra. É por isso que Adorno tinha coisas tão boas a dizer sobre Schoenberg.

A característica comum que estes quatro compositores compartilhavam é que eles escreviam música que desafiava as expectativas da audiência em níveis variáveis. Níveis variáveis é a distinção importante aqui.

Algumas das músicas mais belas estão entre aquelas que desafiam nossas expectativas. O prof. David Huron da Universidade Pública de Ohio escreveu um livro fenomenal em 2006 chamado Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation (Doce Antecipação: Música e a Psicologia da Expectativa). Huron oferece uma explicação do por que a discórdia resultando em harmonia é bela e nos dá uma sensação prazerosa.

Mas quando a imprevisibilidade é levada longe demais, a música se torna dissonante e feia. Ela deixa o ouvinte insatisfeito e deslocado. Adorno acreditava que estes sentimentos eram necessários para impulsionar as pessoas a pensarem e (naturalmente!) se unirem a sua causa revolucionária.

Adorno aplicou seu desprezo revolucionário pela previsibilidade à tecnologia também. Ele não gostava de rádio e de certas tecnologias de gravação porque ele considerava que elas faziam a música soar mais "achatada", mais similares a pop e jazz ("A Sinfonia de Rádio", 1941). Adorno odiava o jazz das big bands porque ele sentia que ele não era suficientemente destrutiva para a cultura ocidental: Ela satisfazia impulsos eróticos de forma socialmente tolerável. A música verdadeiramente revolucionária não devia desperdiçar energia tal como o jazz o fazia.

Schoenberg, com sua música bizarra e pouco atrativa, deveria iluminar nosso caminho rumo ao futuro. Ele não o fez. Adorno havia confundido intelectualismo com a política da Escola de Frankfurt, os dois não caminhavam junto. Para realmente atingir as massas, o que o movimento frakfurtiano precisava não era de intelectualismo, mas de poder propagandístico. O equívoco inicial de Adorno sobre o que era música revolucionária eficaz seria uma lição útil para outros propagandistas.

Excetuando alguns poucos estetas (tal como pequenos grupúsculos de devotos de Schoenberg), a música revolucionária efetiva trabalha com nossas expectativas de beleza, não contra elas. Melodias revolucionárias efetivas devem ser fáceis de seguir e ter batidas fortes, como a maior parte da música popular. Em seu ensaio, "Sobre a Música Popular", Adorno relata o segredo aberto do que torna uma música um "hit": padronização. O que ele descreve são canções que jogam com nossas expectativas musicais e heurísticas mais básicas, ao mesmo tempo pecando pela simplicidade.

A música é supreprevisível e encoraja a audição irrefletida: "As formas das canções de sucesso são tão estritamente padronizadas, até o número de medidas e duração exata, que nenhuma forma específica aparece em qualquer obra particular". Adorno usa essa frase para descrever o jazz das big bands, mas ele poderia estar também descrevendo a música pop atual: Beatles, Spice Girls, Jackson Five, e por aí vai.

Adorno compreendia como criar música de propaganda ou "música popular" efetivas. Ele sabia isso melhor do que ninguém em sua época, provavelmente. Mas os gostos de Adorno eram elitistas ("Sobre o Caráter Fetichista da Música", 1938). Ele sentiria embaraçado e envergonhado de criar música que ele sentisse ser tão acéfala quanto o jazz das big bands. Adorno queria se enturmar no ar rarefeito dos criadores musicais super-eruditos.

Adorno não gostava da mundaneidade da música pop; ele queria acreditar que sua revolução era, de alguma forma, mais intelectual do que isso. A noção de que as ideias frankfurtianas poderiam ser vendidas por canções pop, o equivalente musical de uma garota em um biquini fazendo propaganda de cerveja ou de um carro esporte, seria repugnante para ele.

Repugnante ou não, propaganda funciona. Compositores como Beethoven e Wagner entendia como brincar com as nossas expectativas auditivas e criar algo significativo ao mesmo tempo. Eles eram autênticos mestres da composição. O valor de choque de Mahler e o intelectualismo forçado de Schoenberg não se comparam, e isso se reflete em sua popularidade relativa hoje.

Adorno jamais superou seu desprezo pela música popular. Ele sempre quis acreditar que, de alguma forma, pessoas revolucionárias superariam suas preferências auditivas evolutivamente determinadas. Mas a Natureza sempre vence ao fim.

E se Adorno quisesse uma revolução frankfurtiana de sucesso ele teria que trabalhar com as ferramentas dadas pela Natureza. É aí que entra a Atlantic Records.

A história da Atlantic Recording Company acompanha de forma estranha a revolução cultural da elite judaico-americana após a Segunda Guerra Mundial. Essa elite promovia as ideias da Escola de Frankfurt em um esforço de enfraquecer a classe média, seu nêmesis político. A Atlantic Records se orgulha em anunciar o mesmo comportamento socialmente destrutivo.

Este artigo explora uma possível ligação entre Theodor Adorno e a Atlantic Records. A ligação: Um professor alemão anônimo ajudou a Atlantic Records a projetar sua sonoridade característica em 1947. Quando este professor não conseguiu mais trabalhar com a Atlantic, ele foi substituído por um pesquisador assistente do Projeto Manhattan. Eu afirmo que este professor era Theodor Adorno.

A importância dessa conexão é que a Atlantic Records foi uma das gravadoras mais influentes durante a revolução sexual, o movimento por direitos civis e a era da reforma da imigração. Uma ligação com Adorno sugeriria que a empresa em suas origens foi pensada para explorar o conhecimento de um dos maiores propagandistas do século XX.

A Escola de Frankfurt

Adorno era o crítico musical da Escola de Frankfurt. Seu forte era analisar o impacto político e psicológico da música sobre seus ouvintes. Ele também estava interessado em como as novas tecnologias de gravação modificavam a experiência musical. É claro, o ponto de todo esse interesse no lado técnico da música era a paixão de Adorno por descobrir como usar a música para atingir os objetivos políticos da Escola de Frankfurt.

Adorno sabia o que tornava a música intelectualmente desafiadora, bem como o que a fazia agradar as massas. Resumidamente, a música opular apela a nossas expectativas sobre que sons devem seguir uns aos outros; a música intelectual desafia essas expectativas.

Em geral, intelectuais de esquerda durante as décadas de 30 e 40 eram hostis à cultura de massa, incluindo todas as formas de música popular. Tantos os intelectuais de Nova Iorque quanto os da Escola de Frankfurt viam a cultura de massas como resultado de uma manipulação elitista, fosse na URSS, na Alemanha nacional-socialista ou nos EUA burgueses. Segundo Adorno, a cultura de massas apelava a prazeres mundanos, insuflava o status quo, e levava a um conformismo generalizado que negava a individualidade e a experiência subjetiva das massas.

Adorno considerava o jazz como uma das piores formas de música popular. Ele achava que o jazz reconciliava impulsos eróticos com a cultura ocidental tradicional: que ela transformava pessoas em insetos.

Ele estava certo e errado ao mesmo tempo. Qualquer música com uma batida forte e constante tende a absorver a atenção do ouvinte, a batida possui um efeito focalizador na música. O jazz das décadas de 20 e 30 era, muitas vezes, feito a partir de canções tradicionais tocadas bem mais alto e com uma batida sincopada, um produto facilmente produzido que desperdiçava energia que Adorno achava deveria ser gasta na revolução. Tudo sobre a música das big bands ia contra a filosofia de Adorno. Americanos dançantes se divertindo satisfazendo seus instintos mundanos não eram bom material revolucionário. Ao invés de expressarem sua individualidade, eles estavam fazendo pouco mais do que se conformar a uma moda cultural.

O desejo de Adorno por uma revolução o levou a favorecer música modernista que deixava o ouvinte se sentindo insatisfeito e deslocado, música que conscientemente evitava harmonia e previsibilidade. Ele acreditava que apenas a discórdia podia inaugurar o que Herbert Marcuse chamou depois de "o retorno dos reprimidos". É por isso que Adorno elogiou interminavelmente a obra de Arnold Schoenberg, seu correligionário e compositor vanguardista.

Uma coleção recente de críticas musicais de Adorno, Essays on Music (Ensaios sobre Música) contém o ensaio Why is the New Art so Hard to Understand? (Por que a Nova Arte é tão Difícil de Entender?), originalmente publicada em 1931. Em seu estilo opaco usual, Adorno explica por que o público geral insintivamente rejeita Schoenberg e "a nova música":

"A dificuldade de entender a nova arte possui sua base específica nessa necessidade da consciência consumidora de se remeter a uma situação intelectual e social na qual tudo vai além das realidades dadas, cada revelação de suas contradições constitui uma ameaça".


Em outras palavras, de modo a compreender sua música, as pessoas tinham que ir além de sua consciência consumidora e perceber as contradições da vida de classe média. Os frankfurtianos oniscientes tinham muito orgulho de sua habilidade de revelar aos consumidores "estúpidos" as contradições na sociedade ocidental e as inadequações psicológicas da classe média.


Platão considerava que novos estilos artísticos poderiam despertar revoluções sociais. É por isso que Platão acreditava que o novo Estado deveria censurar cuidadosamente as artes para garantir que elas preservem os valores nos quais a sociedade está fundada. Adorno e os outros da Escola de Frankfurt queriam usar a "nova música" para solapar os valores ocidentais de classe média, descrito mais completamente em meu ensaio, A Classe Difícil.

O objetivo de Adorno era apresentar sua mensagem política como a solução para os sentimentos de deslocamento que a "nova música" invocava. Adorno pensava que estes sentimentos de insatisfação poderiam ser usados contra a cultura ocidental: Ele queria que os ouvintes associassem estes sentimentos negativos com estilos de vida tradicionais, e olhassem para os frankfurtianos em prol de algo "melhor".

As esperanças de Adorno pelo potencial revolucionário da música de Schoenberg foram varridas porque poucas pessoas queriam ouvi-la. A música de Schoenberg jamais foi popular fora de círculos acadêmicos, parcialmente porque você tem que ser muito musicalmente treinado para até mesmo achá-la um pouco interessante, quanto mais bela. Mesmo que se aprecie a dissonância erudita de suas obras, ouvir Schoenberg é difícil.

Após a Segunda Guerra Mundial ficou claro que as esperanças de Adorno para as obras de Schoenberg eram infundadas. O historiador mais respeitado dos frankfurtianos, Martin Jay, diz que Adorno parou de criticar publicamente a música contemporânea antes de 1960. Isso sugere que ele pode ter mudado de opinião sobre o potencial revolucionário da música popular mesmo antes dessa época.

Atlantic Records

Atlantic Records foi fundada em 1947 por Ahmet Ertegun, um turco-americano, e Herb Abramson, um judeu. Muito do crescimento da Atlantic aconteceu após 1953 quando o produtor musical Jerry Wexler, também judeu, se uniu à empresa.

A história do primeiro engenheiro de som da Atlantic é curiosa. A Atlantic saiu de Washington, D.C. para um prédio na 234 W 56th Street em Nova Iorque em 1947. Ali, um "professor alemão" ajudou os jovens empresários a gravar seus primeiros álbuns de jazz.

Ertegun contou essa história várias vezes, mas ninguém nunca descobriu quem era esse tal "professor alemão".

Mas há bons indícios. Segundo Ertegun, "o estúdio tinha esse professor alemão que fazia o grosso da engenharia de som". O professora era "um pequeno doutor alemão de meia idade" que era "realmente difícil de trabalhar em conjunto". Ertegun afirma que, o professor "não nos deixava ligar o baixo, ou tocar no que quer que fosse, mas nos disseram que ele era um mestre, então nós o aturávamos".

Ertegun também afirmou que o professor "não sabia nada sobre música popular", mas que ele era "tecnicamente confiável".

Não há um número muito alto de professores alemães com conhecimentos sobre gravação musical e uma atitude negativa em relação ao jazz e à música popular em qualquer cidade, mas especialmente na Nova Iorque da década de 40. A evidência disponível aponta para Adorno como este misterioso engenheiro de som.

Ertegun gravava música que músicos mais estabelecidos como Count Basie considerava "ignorante". Ertegun queria especificamente produzir música que apelasse às massas, não aos musicalmente treinados. Como observado acima, Adorno realmente detestava este tipo de produção de massa e fazia questão de nos dizer isso em seus ensaios, particularmente On Popular Music (Sobre Música Popular [1941]) e On the Fetish-Character in Music (Sobre o Caráter Fetichista na Música [1938]).

Não obstante, Adorno era um brilhante analista musical que já vinha pensando em termos de gravação multicanal há muito tempo. Ele compreendia a tecnologia de gravação e seu efeito na música e ele conhecia a indústria musical de dentro para fora. Adorno sabia muito sobre como a música afeta o pensamento das pessoas e ele escreveu proficuamente sobre o efeito emburrecedor da cultura pop.

Parece haver duas possibilidades. Uma é que Adorno ajudou Ertegun a atingir um som musical popular apesar de Adorno pessoalmente odiar música popular por todas as razões notadas acima. Isso pareceria improvável. Por que Adorno, um revolucionário consciente, participaria em algo que ele via como reacionário?

A segunda possibilidade é que por volta do fim dos anos 40 Adorno entendeu que a música popular podia ser usada para promover a causa da revolução. Adorno e os outros teóricos da Escola de Frankfurt e os Intelectuais de Nova Iorque eram bastante conscientes de que a música popular podia ser usada para manipular as massas em sociedades comunistas, fascistas e capitalistas. Como intelectuais alienados vivendo em Nova Iorque nos anos 30 e início dos 40, eles tinham ótimos motivos para desprezar a cultura popular: Nos EUA, ela sustentava o status quo capitalista. Na Alemanha nacional-socialista ela reforçava o antissemitismo e a ideologia racialista. E na URSS, ela era parte da repressão stalinista.

Mas a coisa muda de figura quando eles passam a ter o poder de influenciar a cultura popular, como eles tiveram após a Segunda Guerra Mundial. Se estes intelectuais esquerdistas tivessem o poder para influenciar a cultura popular, eles poderiam usá-lo para manipular as massas nas direções desejadas, rumo ao cosmopolitanismo liberal, à ruptura de barreiras raciais e promoção de ícones culturais negros.

A Atlantic Records com certeza esteve envolvida nessas tendências. Segundo todos os relatos (segundo o de Ertegun), a Atlantic Records liderou a missão de romper com a segregação racial na América dos anos 50. Ertegun diz que ele promovia a música negra quando ninguém o faria. (Ele usava um nome falso para não envergonhar sua família). Ertegun tem os créditos de colocar a América a caminho de apreciar a cultura negra e substituir ícones culturais negros por negros.

Isso é apenas meia-verdade. Segundo o parceiro de Ertegun, Jerry Wexler, a Atlantic estava no negócio de "pegar as canções do evangelho e colocar as palavras do diabo nelas". Eles não estavam representando a cultura negra, mas uma subcultura negra autodestrutiva. Eles estavam promovendo ícones que falavam para o baixo-ventre da sociedade: sexualidade irreprimida, violência e drogas.

A mensagem que Ertegun promovia é a mesma que Herbert Marcuse transmitiu em Eros e Civilização e Adorno vendeu em A Personalidade Autoritária. Com base na psicanálise, sua mensagem era de que o socialismo só poderia se desenvolver se as pessoas se libertassem de suas repressões sexuais. Em A Cultura da Crítica, Kevin MacDonald descreveu as ideias básicas como segue:

"Em Eros e Civilização Marcuse aceita a teoria freudiana de que a cultura ocidental é patogênica como resultado da repressão de impulsos sexuais, homenageando Freud, que 'reconheceu o operação da repressão nos mais elevados valores da civilização ocidental, que pressupõe e perpetua a ausência de liberdade e o sofrimento' (p.240). Marcuse cita a lbra de Wilhelm Reich com aprovação como um exemplar da ala 'esquerdista' do legado freudiano. Reich 'enfatizava a medida em que a repressão sexual é imposta pelos interesses de dominação e exploração, e a medida em que estes interesses são, por sua vez, reforçados e reproduzidos pela repressão sexual' (p.239). Como Freud, Marcuse aponta o caminho para uma civilização utópica não-exploradora que resultaria do completo fim da repressãosexual, mas Marcuse vai além das ideias de Freud em Civilização e Seus Descontentes somente em seu otimismo ainda maior em relação aos efeitos benéficos do fim da repressão sexual" (Capítulo 4)

Claramente, os intelectuais frankfurtianos chegaram a ver virtude em apelar aos prazeres mundanos e à sexualidade liberada. Tais opiniões casam bem com a ênfase de Eric P. Kaufmann no papel de intelectuais esquerdistas na ascensão do individualismo expressivo como tema da contracultura da década de 60 que, de muitas maneiras, permanece dominante hoje. Tais opiniões são bastante contrárias às de Platão que acreditava que elas enfraqueceriam o Estado e preparariam o caminho para a tirania.

A Atlantic passou a trabalhar com rock na década de 60 e na década de 90 eles entraram no "gangsta rap". Eu não consigo pensar em um exemplo melhor de sexualidade "polimorficamente perversa" do que os Rolling Stones ou um ícone mais degenerado do que Snoop Dogg.

Nos anos após a Segunda Guerra Mundial a indústria das gravadoras já estava maciçamente consolidada. Em 1967 a Atlantic Records foi comprada pelo que é agora a Warner Music Group, ainda que a Atlantic continuasse a operar sob sua própria marca.

Mas a Atlantic Records/Warner Music Group não é apenas uma anomalia infeliz. A parte preponderante da indústria das gravadoras promove estilos de vida que os frankfurtianos passaram a identificar como conducente à revolução social. EMI, Universal e Sony recrutaram um exército de artistas que expõem as mesmas mensagens moralmente enfraquecedoras. Como discutido em A Classe Difícil, essa revolução concentrou poder na elite e desmobilizou a classe média.

A Conexão Columbia

Os frankfurtianos haviam sido propagandistas revolucionários desde o início do Instituto para Pesquisa Social na Alemanha em 1923. Refugiados da Alemanha nacional-socialista, a Escola de Frankfurt se mudou para a Universidade de Columbia em Nova Iorque em 1934.

A Universidade de Columba também foi bastante importante para o lado científico do esforço de guerra de Roosevelt. O Departamento de Pesquisa Científica e Desenvolvimento recrutou em peso pessoal da Columbia para o Projeto Manhattan. O DPCD também estava interessado em psicologia e psicoacústica, tópicos que estavam em sintonia com a pesquisa de Adorno.

Também é de interesse que durante a Segunda Guerra Mundial, vários frankfurtianos, incluindo o sociólogo Herbert Marcuse, se uniram ao Departamento de Serviços Estratégicos, que se tornou a CIA em 1947.

As conexões entre frankfurtianos, a Universidade de Columbia, a OSS/CIA e o DPCD são importantes porque quando o "professor alemão" saiu da Atlantic Records em 1947, ele foi substituído por Tom Dowd, um estudante da Universidade de Columbia diretamente saído do Projeto Manhattan do DPCD. As conexões importantes de Dowd o tornavam um candidato provável para substituir o irascível Adorno uma vez que a Atlantic já havia estabelecido sua sonoridade característica.

O "professor alemão" subitamente parou de ajudar a Atlantic Records em 1947. Ertegun só se lembra que Dowd havia sido enviado para ajudar a Atlantic "porque o professor não conseguia mais". Ninguém parece saber como Dowd conseguiu o emprego.

Tom Dowd era um músico classicamente treinado bem como pesquisador do Projeto Manhattan. Dowd afirmou que seu trabalho com a bomba foi pago pelo DPCD, que foi fechado em 1947. Ele afirmou que ele não conseguia continuar estudando física nuclear em Columbia porque ele conhecia muita informação sensível atual sobre o projeto da bomba e não queria ficar assistindo aulas desatualizadas. (Ver Tom Dowd e a Linguagem da Música, um filme por Mark Moormann.) Felizmente para Dowd, Adorno estava infeliz no trabalho.

A Bomba e o Fichamento de Personalidade: Mais próximo do que você pensa

John Marks, autor de The Search for the Manchurian Candidate: The CIA and Mind Control (A Busca pelo Candidato Manchuriano: A CIA e o Controle Mental), mostra que houve muitos elos entre o Projeto Manhattan e a iniciativa de "controle mental" da CIA conhecida como Projeto MK-Ultra. MK-Ultra foi organizado junto ao modelo do Projeto Manhattan, e contratados do Projeto Manhattan foram recrutados pelo MK-Ultra para pesquisas sobre drogas psicotrópicas.

O programa MK-Ultra também estava interessado em fichar personalidades, trabalho no qual a Escola de Frankfurt havia se concentrado para o governo americano desde os últimos anos da guerra.

Eu pesquisei os arquivos do MK-Ultra nos Arquivos de Segurança Nacional. Eu gostaria de esclarecer um equívoco comum sobre eles. A pesquisa sobre LSD foi apenas uma parte dos interesses dessa organização. Seu objetivo principal era descobrir a maneira mais eficiente de manipular pessoas. Os projetos com LSD foram simplesmente os mais espetaculosos, e nem mesmo foram os mais eficientes.

Muitos dos programas do MK-Ultra foram projetados para analisar personalidades diferentes e como eles provavelmente responderiam a certas situações. Equipes do MK-Ultra tentaram mapear crenças e inseguranças de certos grupos étnicos, como os negros; e grupos sociais, como os moradores urbanos de baixa renda; e grupos religiosos, como cristãos evangélicos. Eles estavam construindo um banco de dados sobre como manipular a política étnica e grupos de interesses.

O trabalho da Escola de Frankfurt sobre "personalidades autoritárias" na década de 30 foi repaginado para audiências americanas como Estudos sobre Preconceito, incluindo o A Personalidade Autoritária e outros livros que tentavam desenvolver perfis psicológicos de americanos brancos. Em geral, essas obras eram mais ideológicas do que científicas, confiando tipicamente na psicanálise como meio de atingir objetivos políticos de retratar americanos brancos com tendências etnocêntricas como vítimas de desordens psiquiátricas formuladas de variadas formas.

O programa MK-Ultra da CIA continuou de onde os fankfurtianos pararam analisando grupos minoritários politicamente organizados. Tom Dowd pertencia a um grupo bem seleto de estudantes que tinham permissão para serem expostos ao tipo de trabalho que os frankfurtianos realizavam para o governo americano. Tom Dowd teria sido uma escolha óbvia para substituir Adorno no estúdio de gravação.

Conclusão

Neste artigo eu não forneci evidência provando que a Atlantic Records é um derivado da engenharia social da Escola de Frankfurt. Eu forneci evidência circunstancial que mostra que cooperação entre as duas organizações era muito provável. Muito do que os frankfurtianos estavam fazendo ficou fora do escrutínio público. Mas quando toda uma indústria se devota a ideias defendidos por um punhado de esquerdistas radicais idosos, é um forte indício de que algo está estranho.

Governos sempre existiram para controlar a sociedade. Filósofos humanistas tem reconhecido que um governo legítimo exercita controle de maneira que beneficia seus cidadãos. Tudo o mais é tirania. Companhias musicais como a Warner promovem comportamentos corruptores e danosos. É só perguntar ao palhaço na Casa Branca.

Um comentário:

  1. Essa tal escola de Frankfurt parece mesmo ter conseguido uma influência tenebrosa no mundo Ocidental,e nunca falta financiamento para tais objectivos.

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