sábado, 6 de novembro de 2010

A Corrupção do Gosto

por New Nation magazine nº 2 e 3


Os Judeus na Arte

Arte judaica, como arte na Rússia após o golpe comunista, escarcamente existe por conta própria e culturalmente sua influência sobre a humanidade tem sido negligível - isso é até a 'arte' judaica durante o século XX ter se tornado positivamente danosa.

Na Rússia, porém, há uma arte tradicional russa dos dias pré-comunistas - literatura, música e o balé que floresceram sob os Czares e que foram explorados pelo regime comunista desavergonhadamente.

O caso da arte judaica é diferente já que até os tempos modernos os judeus não tinham Estado-Nação e o escopo de artistas aspirantes estava limitado pelas condições sociais impostas sobre os judeus em variados graus de severidade em diferentes países e ao longo de muitos séculos. Eles eram, em verdade, proibidos de se engajarem em atividades artísticas importantes. Obviamente deve ter havido razões para isso e para o tratamento aparentemente severo desse povo. Não se propõe explorar em profundidade essas razões ou analisar a razão pela qual ninguém ama os judeus. De fato, com os olhos miúdos do Board of Deputies of British Jews vasculhando em todos os lugares em um esforço para neutralizar a crescente hostilidade mundial ao problemático Estado de Israel com todas as suas ramificações, pode ser perigoso afirmar o direito de crítica aberta.

Desde os primórdios a arte visual foi desencorajada entre os judeus fiéis pelos Dez Mandamentos - Não farás para ti imagem de escultura, nem alguma semelhança do que há em cima nos céus, nem embaixo na terra, nem nas águas debaixo da terra. Essa injunção opressiva foi dada em maiores detalhes em Deuteronômio IV, 17-18. Admitidamente a proibição foi variadamente interpretada através dos séculos seguintes, mas ao menos em 66 d.C., após a expulsão dos romanos, o banimento foi enfaticamente ovservado por ordem do governo judaico. Ao longo desse período primevo da história judaica muitos iconoclastas intolerantes emergiram e ocasionalmente mesmo os romanos foram forçados a se comprometer com as vontades do Povo eleito no que concerne à exibição de imagens e estátuas humanas.

A Ascenção do Islã

Posteriormente, insuperável em seu zelo, o iconoclasmo judaico foi efetivamente reforçado pela ascenção no século VI do Islã com precisamente a mesma proibição. Havia, porém, essa diferença entre as duas raças: os Árabes conseguiram produzir uma esplêndida civilização e cultura em uma grande área do mundo conhecido, a qual, durante um florescimento na Espanha, até mesmo acomodou o judeu. As realizações dessa cultura muçulmana podem ser testemunhadas em Granada ainda hoje. Lembra-se do lamento do poeta espanhol, Llorca, quando ele observou, para o incômodo do regime franquista, que a queda de Granada em 1492 havia sido um desastre.

Jamais houve um florescimento de arte e literatura judaicas comparável ou mesmo perceptível, muito menos uma estrutura administrativa judaica sadia que pudesse dar prosperidade econômica e segurança política a seus habitantes mestiços ao longo de um período de séculos. Qualquer inspiração básica desse tipo e a concepção de paz e tranquilidade não parecem ao longo da história já terem existido na turbulenta mente judaica. Hoje a falha de uma Israel subsidiada apenas confirma isso. Então parece que ao longo dos séculos o pária judeu é deixado para se especializar na usura e a agir como intermediário no comércio entre muçulmanos e cristãos.

Não obstante, nem todas as formas de expressão artística foram negadas aos judeus. Antes do século X pouco resta mesmo de pequeno interesse para atrair a atenção do historiador de arte - o muro cruamente pintado de uma sinagoga no Iraque, uma garrafa de vidro, uma lâmpada de bronze, um amuleto e algumas moedas. Durante a Idade Média e principalmente devido às condições dos guetos, era apenas a sinagoga que mediocremente expressava uma origem racial distinta. Às vezes as fundações eram afundadas no chão para dar altura interior, já que a altura do exterior da sinagoga era estritamente regulada para lembrar os judeus que eles não eram merecedores de privilégios especiais e estavam sob controle necessário.

Mas eram os objetos rituais da sinagoga que poderiam preencher as ambições criativas. Usualmente esses objetos eram associados com pergaminhos da Torá e eles eram grosseiramente proporcionados e grotescamente super-decorados, partilhando daquela qualidade atarracada, quase ameaçadora, aparente em alguns prédios judaicos. Os estojos, coroas e escudos da Torá eram suntuosamente elaborados e careciam de qualquer pureza de linha. Hoje pode-se encontrar esse típico gosto judaico pelos excessos levados ainda mais adiante nos flats suntuosos em Golders Green onde o brilho e o glitter proclamam o ápice na emancipação vulgar.

Antes do século XVIII, artesãos, artífices, arquitetos e pintores estavam nos setores mais baixos da sociedade e inevitavelmente artífices judeus ganharam um monopólio sobre o comércio de jóias bem como sobre oa profissão de ourives e metalurgista. No Yemen, por exemplo, todo o trabalho com metal e prata estava nas mãos de judeus e era assim também no Norte da África. Na Idade Média e durante a Renascença as artes menores da encadernação e da ilustração de manuscritos também foram capturadas pelos judeus e elaboradas ilustrações judaicas de livros alcançaram um clímax na Itália, bastante influenciadas como eram pela arte italiana.

A verdadeira pobreza da arte judaica típica, em campos mais amplos do que as estreitas e solipsistas artes menores conectadas com o livro, é mais aparente na grande arte da pintura, com suas várias escolas nacionais distintas e onde sempre é possível a emergência de um gênio - um Leonardo, um Velasquez ou um Watteau - que proclame seu parentesco, ainda que remoto, com o Criador. Antes do fim do século XVIII literalmente nada digno de menção na pintura apareceu a partir de uma mão judaica - isto é a não ser que se inclua o caso dúbio na Inglaterra de Johann Zoffany ou, na Itália, de Anton Raphael Mengs, que era possivelmente de origem mestiça e era cristão. Houve, porém, naquele século um número razoável de artistas judeus de quinta-categoria que por razões comerciais se sentiram capazes de estender seu trabalho nas artes menores à arte dos retratos em miniatura, particularmente na Alemanha após uma suavização geral da proibição às imagens humanas.

Período de Emancipação

No século XIX veio o grande período de emancipação quando os judeus avançaram sobre todo campo de iniciativa lucrativa que anteriormente lhes havia sido negado pelos países do mundo civilizado, ansiosos para sobreviver à opressão e exploração. Após 1850 e com o avanço do liberalismo houve um crescimento súbito de artistas judaicos inferiores que realizavam um insosso estilo acadêmico. Muitos deles mudaram seus nomes judaicos para nomes de sonoridades mais gentis (*não-judaicas) e nos interesses de Mammon trocaram o Judaísmo pelo Cristianismo. Suas reputações, algumas delas consideráveis, especialmente na Alemanha, não sobreviveram e suas personalidades e obras desapareceçam sem deixar traços exceto como nomes propagandeados por pequenos comerciantes que se alimentam principalmente uns dos outros.

Tais artistas eram P. Viet, E. Bendemann, E. Magnus, K. Muhr e numerosas outras luzes menores da Holanda, Hungria e Polônia. Por então, os judeus já eram aceitos na sociedade e havia pouco ou nada para impedir suas carreiras artísticas, ou de fato as carreiras dos mais brilhantes dentre os Escolhidos de Deus na elevação financeira.

Na Inglaterra houve o artista judeu, Solomon A. Hart R.A., o filho de um ourives que produzia grandes telas entulhadas com figuras acadêmicas. Mais conhecido era Simeon Solomon (1834-1905), um medíocre pré-Raphaelita que é lembrado pelo fim dissipado que teve do que por suas pinturas de jovens donzelas anêmicas.

Apenas no final do século XIX pintores judeus começaram a alcançar alguma reputação mundial. Nesse ponto o historiador de arte judeu considera menos difícil afirmar a existência de uma arte judaica original. A ascenção do Impressionismo, ele mesmo uma revolta contra a arte acadêmica e contra a autoridade e, portanto, destinado a agradar o temperamento judaico naturalmente contencioso, inevitavelmente atraiu artistas judeus. De fato produziu-se um pintor de primeira linha - o excelente impressionista francês, Camille Pisarro. Esse artista é apontado como um exemplo de gênio judaico por aqueles constantemente ávidos por clamar mais do que o quinhão de crédito artístico que lhes é devido, ainda que em um número de aspectos ele não é de forma alguma tipicamente judaico.

Pisarro nasceu nas Índias Ocidentais de uma mãe Creole e um pai judeu da França. Ele também era um ateu convicto e caiu sob o encanto de artistas tipicamente franceses começando por Corot e Courbet. Posteriormente, Cezanne observou que Pisarro era, "De todos os pintores o mais próximo à natureza." Ademais, enquanto hordas de artistas medíocres eram mencionados na Jewish Encyclopaedia da época, o nome de Pisarro jamais apareceu. Ele havia mergulhado em uma arte francesa e teve um papel importante em todas as oito exibições impressionistas entre 1874 e 1886. Respeitado por todos os seus colegas, tanto escritores como pintores, toda a personalidade do homem era o reverso da de um judeu - sua humildade e gentileza e sua contenção em impôr suas idéias artísticas sobre os outros.

À essa época dois outros pintores judeus de estatura emergiram, Max Liebermann e Josef Israels. Nenhum dos dois, aparte dos temas, tinha qualquer coisa de judaico à contribuir para a pintura, e a importância de Liebermann para a Escola Alemã esteve em sua contribuição para ele de um conhecimento de outras escolas européias, particularmente dos Impressionistas franceses. Sua própria arte, às vezes influenciada pelos franceses, era ainda tipicamente alemã. É a mesma história nos outros países europeus.

Mesmo na Rússia o bom pintor paisagista Isaac Levithan, apreciado por Chekhov, produziu obras que não eram judaicas em inspiração mas sim inspiradas pelas paisagens russas e pelos impressionistas franceses. Outro judeu da Rússia, o designer de balé Leon Bakst (1868-1924), era influenciado principalmente pelas artes folclóricas eslavas e asiáticas.

De fato os judeus não tinham nada para dar ao mundo que fosse originalmente judaico - que tivesse o sabor legítimo e inconfundível de uma Nação funcional. Em todos os lugares, o temperamento artístico judaico, quando produziu - raramente - alguma coisa de qualidade, havia sido subjugado pela cultura e pelo sentimento da Nação-Hospedeira - isto é até o fatal século XX quando o liberalismo e a completa liberdade de todas as restrições liberou a grande 'gororoba' aleatória de 'arte' judaica sobre um mundo praticamente desprovido de resistência, um autêntico dilúvio de bufonaria e impostura.

Nenhuma Escola Judaica

É bastante inapropriado que os judeus tagarelem sobre a importância da arte judaica antes de 1900 e que façam afirmações exageradas sobre artistas judeus que certamente não pertenciam a qualquer escola judaica perceptível. O estudioso de arte judeu, Berenson, em The Visual Arts, admitiu que os artistas judeus jamais demonstraram originalidade ou expressaram qualquer coisa que pudesse ser chamada judaica. Como o crítico de arte judeu, Ernest Namenyi, observou em Jewish Art (1961), 'Até meados do século XIX nenhum único artista judeu e nenhuma obra de arte criada por um judeu podem ser proavadas como tendo contribuído definitivamente para a formação do estilo de qualquer período.'

Parece apropriado que duas afirmações publicadas por judeus - e em certo sentido eles jamais careceram de percepção - devem finalizar esse breve sumário. No holocausto da arte ocorrido no século XX, o equivalente à câmara de gás foi introduzido nas artes visuais; quando o Reino do Espírito foi invadido pela bota judaica com uma crueldade calculada e com uma vingatividade brotada do Velho Testamento. Os labores e aspirações do pintor e do escultor foram sutilmente canalizadas em caminhos que levaram a uma aniquilação cultural mais completa do que aquela que afetou os 6 milhões da ficção judaica.

(Comentário de Simon Sheppard: Propõe-se, como uma tese para consideração, que os judeus têm pouco ou nenhum senso artístico superior como o conhecemos. Considere o eruv, um território que é designado segundo a ortodoxia judaica como uma área na qual várias funções podem ser realizadas no Sabbath, tais como empurrar carrinhos-de-bebê ou carregar chaves. em realidade o esquema serve como um teste, 'Podemos nos safar com isso?'. É um teste da tolerância da Nação-Hospedeira à presença judaica, servindo o mesmo propósito que uma pesquisa de opinião, apesar de travestida como doutrina religoisa. Eruvs se fazem presentes no Golder Green, em Londres, e ao redor de certas propriedades de prestígio em Washington, DC. Similarmente, na maior parte da música 'clássica' judaica pode-se detectar um elemento de paródia. Parece progredir ao chutzpah [insolência] das canções do 'inglês' Finsey aos 'americanos' Gershwin, com sua abominável 'Rhapsody in blue', e Copeland, cujos barulhos de celeiro parecem invariavelmente executados em estilo grandioso e sem um pinto de consciência da zombaria que está sendo realizada. Além dos 'compositores', a competência de condutores e instrumentistas judeus pode ser adequada, como com muitos orientais, mas o que passa por arte é substituído por vestimentas e maneirismos extravagantes. Outra analogia interessante é com as 'participações especiais' que Alfred Hitchcock deu para si mesmos em muitos de seus filmes. Inicialmente, isso era evidentemente uma piada interna. Então entusiastas assistindo filmes de Hitchcock que descobriam isso não podiam relaxar até que tivessem identificado o Diretor entre os extras. Portanto Hitchcock resolveu fazer suas aparições logo no início dos filmes, para que sua audiência pudesse relaxar e aproveitar o resto do filme. Isso foi copiada por cineastas judeus e inúmeros filmes e programas de televisão existem que contêm uma piada judaica nos primeiros minutos. Pode ser uma referência a um rabino, por exemplo. Isso é ignorado pela audiência gentil, mas judeus na audiência compreendem completamente de que daí em diante eles estão nas mãos seguras de seus irmãos. Assim, é postulado que a 'arte' judaica não é mais do que a imitação e adaptação da arte gentil, para servir como 'piada interna' entre sua raça, reforçando a conspiração. Se a conspiração é deliberada ou meramente instintiva, secreta ou simplesmente não desapercebida, seu resultado é o mesmo. A extensão da paródia serve para 'sentir a temperatura' e portanto auxilia a medir o incremento para a próxima fase da sutil acumulação de poder. Tais procedimentos de aquisição de informação (tipicamente, usando uma coisa para obter informação sobre outra), a acumulação sutil de poder (não avançando demais de uma única vez para não provocar uma reação) e a conspiração, são todos elementos característicamente femininos.)

'Arte Moderna'

A perturbadora manifestação 'Arte Moderna' simplesmente aniquilou a arte nacional francesa, o fim da qual foi prenunciado pela morte de Degas em 1917. Para a maior parte do público 'Arte Moderna' ainda é sinônimo do esquisito e incompreensível; para outros, é sinônimo de tédio, e para os mais crédulos, 'Arte Moderna' de algum modo atinge um tipo de incompetência agradável como uma criança aprendendo a andar.

O primeiro 'movimento artístico revolucionário' começou com os Fauves ou 'homens selvagens' liderados por Matisse que à época já havia alcançado à meia-idade sem qualquer sucesso. Durante 1905-1906 o mundo da arte foi chocado pelas exibições fauvistas pavoneando cores extravaganes em delírios de "expressão" irrestrita que bem-sucedidamente aniquilaram a arte do desenho. O movimento durou dois anos.


A seguir veio Braque e Picasso que entre 1907 e 1914 criaram o Cubismo - uma manifestação tediosa na qual Ozenfant (1866-1966) conseguiu infundir uma dignidade similar àquela encontrada em certas formas estilizadas de carpetes orientais nas quais as pessoas alegremente pisam.



A natureza insolente dessas várias iniciativas em um tipo de mundo diletante o qual poderia ser descaradamente legitimado e encorajado pela palavra escrita e em uma atmosfera boêmia na qual o homem comum não se importava em se intrometer, parece ter criado o palco para a erupção - quase inteiramente vinda dos guetos da Europa Oriental - da chamada 'Escola de Paris'.

Era uma impressionante coleção de Escolhidos de Deus, uma dúzia deles nascidos entre 1884 e 1900, incluindo Modigliani, Chagall e Soutine. A Literatura da Arte os chama "românticos", "líricos" e "indivíduos apaixonados", mas em uma veia mais restringida ouvimos que eles possuíam "almas atormentadas" sua obra retratando uma certa náusea vital - algo obsuro e irracional (Modigliani) para uma geração ávida por sensações vívidas e prazeres.

Mas o termo 'Escola de Paris' gradualmente passou a ter uma aplicação mais aberta passando a significar pintura 'avant garde' de quase qualquer tipo.

Aniquilação

Em alguns casos extremos, como dos primeiros abstratos de 1910 de Kandinsky (sem prova factual nós podemos suspeitar sangue judaico em algum lugar de sua família de comerciantes), membros constrangidos do público são lembrados dos efeitos sobre o pavimento de alguém pisoteando-o - até que com o choque se é lembrado que em 21 de outobro de 1980 na Christie's, em Nova Iorque, o lote 233 (entitulado DELUGE II) por Kandinsky alcançou 950.000 dólares.



Hoje esse tipo de coisa parece ter chegado ao fim da estrada, pois o que pode ser mais 'avant garde' do que meras telas emolduradas? Esse movimento depravado de aniquilação foi colocado em moção e sustentado por judeus e pode-se perceber aqui um tipo de vingança por todas as restrições sadias impostas sobre sua raça.

Não obstante, a companhia profana de 'polacos', 'russos', 'búlgaros', 'lituanos' e um 'italiano' encontraram a atmosfera certa em Paris, onde à época qualquer coisa 'passava' por arte, e convenientemente havia suficiente oposição à novidade para ativar o fluxo de ávida adrenalina judaica, como sempre, por conflitos.

Os judeus eram finalmente capazes de expressar seu desencanto com a vida - Modigliani com a representação de uma suave estupidez, Chagall com uma imbecilidade que era melhorada por uma escrita esperta e Soutine para chafurdar e se contorcer na demência de sua própria mente.

Cores cruas e distorções abomináveis eram os truques simples que subjugavam o contemplador não-iniciado que, ao mesmo tempo, tinha a palavra impressa garantindo-lhe que ele estava na presença de uma grande obra e não na de balbucios aleatórios de um hospício de lunáticos ou de um consultório psiquiátrico. Não passou muito tempo até que mais manipulações nos salões de leilões dessem a importante estampa comercial de autenticidade a esse lixo.

Modigliani que morreu em Paris em 1920 de tuberculose e cuja vida esquálida auxiliada por drogas e álcool tem sido extremamente dramatizada, encontrou seu fórmula particular de sucesso na distorsão extrema com a qual ele despejava desprezo sobre muitos de seus companheiros.

Efemeridades

Os retratos de Modigliani consistem em uma galeria principalmente de retardados do campo ou como R.H. Wilenski põe, "...essencialmente original - a exteriorização direta de sua experiência pessoal por meios expressamente construídos para esse fim." Em português normal isso significa que a experiência pessoal de Modigliani em, digamos, The Girl in a White Collar ou La Chocolaterie era um ovo empoleirado em algum tipo de abóbora. Os traços alongados e estilizados não expressam qualquer vitalidade; as fendas dos olhos pertencem à Morte.




Eles são chamados 'retratos', mas não são muito melhores do que uma cabeça de mámore cicládica de 2.500 a.C. Talvez as efemeridades humanas que frequentemente serviam como modelos não queriam ou não podiam reagir a essa privação da dignidade humana. Talvez fossem imunes a insultos. Possivelmente eles pensavam que era um pouco como uma piada. Certamente uma piada muito cara.

Se você tivesse ido ao leilão na Sothesby em 4 de julho de 1981 quando a Mme Zborowska (esposa de um colecionador judeu) de Modigliani foi leiloada - e você tivesse coçado seu nariz no momento errado, isso lhe teria custado 100.000 libras. Possivelmente não teria sido um grande consolo depois se algum crítico tivesse encontrado algum tipo de elegância lamurienta desfilada em uma abóbora e repetida no ovo acima dela.




Marc Chagall é diferente. Suas coisas pertencem à parede de um quarto infantil - algo que pode ser colocado em um bazar quando as crianças crescerem. Isto é, até que o crítico contratado pegue na caneta, e com um Mauve Circus sendo vendido por 115.000 libras ou Red and Yellow Bouquet por modestos 75.000, não é de se admirar que o crítico mergulhe a pluma no alvo.



Na arte da escrita, a embromação é imediatamente detectada. A pintura, porém, é mais difícil autenticar permanece aberta para o manipulador e para as atividades sedutoras do corretor judeu. Os jargões artísticos são sua arma formidável e são difíceis de combater porquê ninguém pode compreendê-los; você não pode refutar os barulhos de um babuíno.

Essa linguagem vazia da arte que supostamente revela algum gênio judaico recebe um tipo enganoso de autenticidade e especialmente como Lindsay observou quando aparece entre capas lustrosamente ilustradas e é espertamente colocado na janela frontal do comerciante entre um volume, digamos, sobre Ticiano e outro sobre Degas. Nós fomos enrolados novamente pelos 'Escolhidos de Deus'.

Rabiscos

Olhando francamente para a Clock With A Blue Wing de Chaggall suspeita-se que nenhum grande valor artístico está realmente resguardado aqui. Pareceria ser algum tipo de rabisco - a arte que se faz no bloco de notas ao lado do telefone quando se está ouvindo um relato sobre o quê o gato de alguém comeu no jantar. Refletindo, Hieronymous Bosch fez aproximadamente o mesmo que Chagall três séculos atrás mas essas visões ainda mais horripilantes foram projetadas com uma perícia técnica muito além da competência de qualquer membro da Escola de Paris.



O crítico, J. Lassaigne observa, "a importância de Chagall na arte moderna aumenta diariamente. Em 1941 Andre Breton ressaltou o fato de que já em 1911 a obra de Chagall havia derrubado as barreiras dos elementos e as leis da física."

Nós dizemos que Chagall desrespeitou uma estabilidade básica na arte a qual existia graças a certas imposições colocadas sobre a arte por setores da sociedade, mas que ao mesmo tempo jamais previniram que a genialidade original rompesse estas restrições sem destruir o edifício inteiro.

Il Greco conseguiu impôr sua visão peculiar distorcida de agonia e ácido na então poderosa Igreja; Rembrandt triunfantemente ignorou as requisições sociais de seus mecenas.

Mas a estérica liberação completa de Chaggall conseguiu com seus efeitos rudes derrubar as barreiras da sanidade e auxiliado por tudo que é 'artístico' a abrir o campo da pintura para uma horda de retardados empunhando pincéis. Com arrogância judaica Chagall admite que ele é incapaz de aprender. 'Eu tenho a impressão', ele escreveu, 'que nós ainda estamos arranhando a superfície das coisas, que nós estamos com medo de mergulhar no caos, com medo de esmagar e atropelar aquela superfície sob nossos pés...Abaixo com o naturalismo, o impressionismo e o realismo cubista! Bem-vindos a nossa nova loucura!"

Essa loucura parece abraçar uma tentativa judaica vulgar de mistificar e chocar; esforços histéricos para revelar áreas da imaginação que são simplesmente tediosas e irracionais demais para outros. Os vácuos delírios de um judeu desconfortável não são matéria para grande arte.

O crítico francês Paul Valéry notou 'Essa pintura moderna foi feita por escritores; se eles apenas calassem a boca ela desapareceria em apenas um ano.'

Como um exemplo desse tipo de escrita podemos citar uma produção de Skira, de uma série entitulada The Taste of our Time (ou seja, gosto judaico, ou falta dele, arremessadas sobre um público desatento!). Ela refere-se a ao Portrait of the Artist's Mother(1914) de Chagall: "O pequeno retrato de sua mãe, mostrando-a sobre um divã, é uma obra-prima de laranja e marrom, uma simples harmonia de cores criando uma atmosfera de intimidade caseira e devoção filial." Assim escreve o judeu Lionello Venturi para a firma judaica Skira.

Mas quando olhamos para essa 'obra-prima', o quê encontramos?

Que tipo de filhos, nós humildemente perguntamos, deliberadamente representaria a face de sua mãe como uma batata cozida desprovida de expressão? Presumidamente Chagall, para dizer pouco, detestava sua mãe. Ou será isso realmente uma típica expressão judaica de devoção filial? E está mesmo a indigna forma 'hipopotamesca' de Madame Chagall sobre um divã? Ao invés, ela parece estar simulando um cadáver suspenso contra um fundo floral trivial. Sua face amarelo-limão indica que essa pobre mulher estava nos últimos espasmos de icterícia a qual ela indubitavelmente passou ao seu filho. Se tudo isso é 'intimidade caseira', muitas pessoas tímidas prefeririam a vizinhança de uma colônia de leprosos. Uma cena de crucificação mais insossa ainda não apareceu na arte.

Perturbado

O judeu 'russo', Chaim Soutine (1894-1943) era particularmente perturbado. Durante sua vida ele de algum modo escapou de ser descoberto e seria injusto chamá-lo de impostor. Soutine era apenas um retardado mental que aliviava a si mesmo por meio da pintura. Como Modigliani, seus 'retratos' não têm nada a dizer sobre o modelo que ele invariavelmente insulta. A agonia humana é sempre Soutine berrando insanamente.

Graças ultimamente à manipulação judaica ele, obviamente, tornou-se caro - por volta da marca de 50.000 libras, o quê é muito para se pagar por um horror contorcido em pintura e por uma completa rejeição da vida, de suas paisagens fantasmagóricas aos corais degradados.

Outros judeus da Escola de Paris foram Gottlieb, Zak, Kremegne, Mintchine e o passável Kisling. Houve, é claro, muitos outros.

Em um Mercure de France de 1935, Vanderpyl, o crítico de arte, escreveu em um artigo "Existe uma escola judaica de arte?":
"...mas subitamente pintores israelitas abundam. Nos salões do pós-guerra os Levys são legião. Maxime Levy, Irene e Flore Levy, Simon Levy, Geo.Levy-Say, Alkan Levy...sem contar os Levys que preferem exibir outros pseudônimos de assonância menos hebraica - o que é um dos hábitos do judeu moderno - e sem mencionar os Cohen, Bloch, Weill, Zadok, etc. que se avista em cada página dos catálogos. De onde vem e tão imadiatamente, esse desejo de pintar, entre os descendentes das dez tribos...?A especulação, que é a compra e venda de bens que não tem valor fixo ou atual é o típico comércio do judeu. O dia em que a pintura se tornou para a maioria um negócio especulativo o judeu chegou..."

Essa acusação de manipulações comerciais judaicas no mercado artístico foram respondidas com silêncio.

Lindsay em Addled Art cita Rene Guillouin no Revue Hebdomadaire de Janeiro de 1938 comentando sobre essa fraude judaica:

"Em poucos anos eles se tornaram os mestres onipotentes de um domínio rico e belo, tradicionalmente livre, o Reino do Espírito. Eles têm sua Imprensa, para construir e destruir reputações, e em todos os países seus agentes, que pretendem o título de colecionadores, outrora uma nobre distinção, mas que não são mais do que charlatães e revendedores. Eles 'colocam' seus 'potros', como eles o chamam em seu jargão ignóbil, em coleções privadas, que aceitam, às vezes por vaidade ou fraqueza, às vezes por dinheiro, sua presença por um tempo, penduradas lado a lado com autênticas obras-primas. E eles os colocam em coleções públicas, em certos museus, jamais hesitando arranjar um preço, ou mesmo presenteando-os, para garantir para eles o selo oficial. E enquanto eles estão ocupados levandando o preço de mercado para o pequeno pintor vivo, eles o estão baixando para o grande morto, comprando suas obras a preços baixos, como uma garantia contra as crises que eles sempre tem a temer em suas outras especulações. Palavra alguma poderia ser suficientemente forte para denunciar essa última e suprema violação do espírito pelo poder do dinheiro."

Mas o maior destruidor de todos foi Picasso. Oceanos de adulação e jargões incompreensíveis têm sido gastos com esse pesadelo amorfo de pintor, e a onda continua. Qualquer voz dissidente logo é esquecida, mas aquela de Sir Lionel Lindsey precisa ser lembrada. Após indicar que Picasso havia nascido em Málaga em 1881 de linhagem espanhola, italiana e judaica, Sir Lionel continua:

"Como um hierofante da novidade, ele permanece uma figura representativa, o intérprete mutante inatingível que, a todo custo, deve assombrar sua audiência."

"Porém, exceto por sua vitalidade, não há nada muito espanhol a respeito de sua mente. Sua inquietude mercurial, conveniência e ostentosidade, não marcam o andaluz mas o elemento judaico de seu caráter: pois ele muda de cores como um camaleão... Inicialmente um pintor promissor, ele logo se tornou a aberração, o publicitário mundial. Ele foi rápido em reconhecer que o dia pertencia ao arrivista, e que pintar bem demandava muito tempo. A corrida pertencia aos rápidos, e ninguém sabia disso melhor do que o pequeno artista, Picasso, como criar fascinação rapidamente e como invocar a Imprensa em seu auxílio e colocar os comerciantes a seus pés. Cada nova audácia, cada coelho tirado da cartola, fazia com que sua audiência superficial gemesse de prazer; e aquela boca sardônica deve ter se retorcido de satisfação conforme Picasso testemunhava os terráqueos hipnotizados mordendo sua isca. Ele sempre foi sustentado pela vaidade de ator, e incapaz de viver fora do brilho da publicidade que estimulava sua performance."

"O exemplo mais antigo de suas obras que eu já vi é uma fraca imitação de Fotuny. Após Fotuny veio Steinlein, Toulouse-Lautrec, Cezanne, Puvis de Chavannes, Greco e os períodos azul e vermelho. Cubismo ele copiou de Braque, arte negra de Vlaminck... O quê se conclui de tudo isso? Você pode encontrar em algum lugar uma personalidade em busca de expressão? Alguma visão particular que demande declaração? Ou meramente a criança mimada na creche... Todos esses truques infantis teriam importado muito pouco se não tivessem sido levados a sério, e, através dos estratagemas dos comerciantes, encontraram seu lugar em coleções públicas. Buscando novidade, ele está à mercê da sorte e, possuído por seu daemon, é impelido a buscar distração na mudança e nas deformações. Picasso é o completo niilista. Ele pode ser copiado, isso é tudo. Ele não é capaz de fundar qualquer escola, pois a fundação de sua obra são as areias movediças do oportunismo. Seu lugar não é em uma galeria de belas artes, mas nos pequenos museus dedicados à história social."

Essa análise devastadora do pintor mais exaltado pelo mundo podem parecer finais. Mas pode-se acrescentar que Picasso causou os maiores danos à arte por sua própria responsabilidade - também compartilhada pelos judeus da Escola de Paris - por criarem a grande confusão de valores não apenas nas mentes limitadas do público mas também naqueles críticos de mente fraca e mesmo em homens que são normalmente perceptivos e que, se poderia esperar, não seriam suscetíveis aos clamores e adulações dos manipuladores pagos.

Assim Herbert Read categoriza Picasso como "cuidadoso como Ingres e massivo como Michelangelo", Chagall como "pintando com o coração" e Paul Klee como "um desenhista supremo". Assim todos se tornaram cada vez mais e mais confusos em um sempre crescente rebuliço de imundícies e trapaças, e qualquer gosto incipiente tem sido esmagado desde o início.

Para finalizar este artigo, é apenas justo permitir que Picasso dê as últimas palavras, escritas a seu amigo G. Pagin. Elas foram publicadas na revista Von Atelier Zu Atelier em 1953, nº5 e forem epois republicadas no Süddeutsche Zeitung em Dezembro de 1955.

A confissão de Picasso dá a sentença sobre a maior parte da pintura do século XX:

"O tempo de olhar para a Arte em busca de conforto e exaltação é passado, mas os ricos, refinados e ocupados tentando extrair sabedoria conclusiva de tudo sempre esperam encontrar algo novo, único e incomum. Desde os dias do cubismo e depois eu tenho objetivado satisfazer esses amantes e críticos com aquelas idéias mais bizarras que passassem pela minha cabeça e quanto menos eles entendiam mais eles me adoravam. Enquanto eu me divertia com essa espécie de brincadeira eu fiquei famoso e rico e isso muito rapidamente. Mas quando estou sozinho comigo mesmo eu não tenho coragem de me considerar um artista em um sentido grande e digno. Eu sou apenas um comediante público que teve uma boa idéia em seus dias e foi bem-sucedido em explorar a estupidez, a vaidade, e a avidez de seus contemporâneos. É claro, minha confissão é amarga e dolorosa mas ao menos tem a vantagem de ser uma confissão honesta."


Tradução por Raphael Machado

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